 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
97
HauserA. The Social History of Art. L., 1951.
Hauser A. Philosophy of Art History. L., 1956.
Panofsky E.. Studies in Iconology. Oxford, 1939.
Panofsky E. Meaning the Visual Art. N.Y., 1955.
РАЗДЕЛ III. ОБЩАЯ ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
ГЛАВА 13. ГНОСЕОЛОГИЯ ИСКУССТВА
Проницаемость границ между символикой художественных образов и образов
действительности. Теория мимезиса и природа художественной выразительности. Роль
объективного и субъективного в создании символико-метафорического словаря
искусства. Соотношение «синтаксиса действительности» и «синтаксиса искусства» в
разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой природе художественного образа.
Гносеология — наука о природе познания, условиях его достоверности и истинности
Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных
возможностей, отношения художественного мира и мира реального.
Проблемы отношения искусства и действительности являются фундаментальными
проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности,
поскольку окружающий мир выступает важнейшим образным источником искусства.
Вместе с тем художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с
реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сложен, чуть заметные
«рекомбинации» предметного мира действительности в художественном творчестве
способны резко изменять его символику Элементарные приемы монтажа, построения
композиции, привнесение определенного ритма, использование контрастов трансформируют
знакомый мир до неузнаваемости Синтаксис действительности, таким образом, не
совпадает с синтаксисом искусства «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели
другие» — так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.
Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и
чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто
условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и
художественных явлений всегда была подвижной — то предельно стиралась, то, напротив,
требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих
и невыразимых смыслов, сопряжения явной и неявной метафоричности в единстве
художественного целого.
Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик,
свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения Уже это
позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает
вещественно-предметный, чувственно-звуковой компонент, рождающий явления
обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится
в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рождает череду связанных
с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении справедливо утверждать, что принципы
художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве:
явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «нео-
бычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что
«изначальная» символика художественного образа во многом существует благодаря уже
ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних
художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, потеряла бы
возможности трансформации своей выразительности.
На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса
(подражания), активно разрабатывавшаяся еще в античности. Подражание в широком
смысле слова — это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых
высокоорганизованных существ — не только человека, но и животных. На подражании дви-