 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
8
продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеждает в том, что любые
дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического
материала, они не могут «спускаться» как отвлеченные абстрактные конструкты.
В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной
категории эстетики, как художественное сознание. До недавнего времени история
художественного сознания отождествлялась с историей эстетической мысли. История
художественных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один,
другой, третий философ. В исследовательских работах, авторы которых стремились
рассмотреть содержание художественного сознания более широко, основное внимание
уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, и в
итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом
содержании.
Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по
поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его
языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы,
эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые
художественной критикой, и т.п. Всю эту многоаспектность художественного сознания и ее
историческую подвижность необходимо раскрыть, опираясь на анализ и обобщение
реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не
только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого
исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые
массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции
истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное
содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к «истории головастиков» (Л.
Февр).
Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к
исторически динамичной панораме, объяснения того, в каком направлении и почему
изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие
культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В связи с этим обращает на себя
внимание давняя и малоразработанная проблема историзма художественных
потребностей. Представления о предназначении искусства все время менялись. Ответы,
предлагавшиеся эстетикой разных эпох на вопрос о цели художественно-творческой
деятельности, со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало
неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности
фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник
находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в ху-
дожественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье,
романтизм) и т.д.
Накопленный искусством опыт воплощения максимально говорящей чувственной
формы и скрытого духовно-психологического содержания лег в основу гегелевской
концепции искусства как идеального, выраженного в реальном («абсолютной идеи в ее
чувственном инобытии»). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности
человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в
последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое
содержание, выраженное опосредованно, кажется человеку более богатым и представляет
для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается
художественная реальность, недосказанность и невыразимость которой проявляет себя как
нерастраченная энергия. Возможность сделать внутреннее явным, бесконечное конечным
способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление
неуловимой сущности бытия.
Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций, мыслители приходили к выводу,
что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех