 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
78
структурировавших культурную историю человечества. По аналогии с этим подходом
философская история искусств задается вопросами о существовании внутренней интенции,
действующей на протяжении длительных историко-художественных периодов.
Методология «Анналов» тождественна позициям теоретической истории искусств;
французские исследователи этой школы также критиковали представителей эмпирической
истории, ограничивающих свою компетенцию рамками локального периода. Накопления
такого рода ученых при всей их дотошности и тщательности, по словам. Л. Февра, подобны
«сундуку для хранения фактов», уязвимы в понимании общей исторической перспективы.
Напротив, наиболее авторитетные подходы теоретической истории искусств,
представленные именами Э. Панофского, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха,
позволили объяснить истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления
в разных видах искусств одновременно; причины становления единых композиционных
приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в
соприкосновение друг с другом. Важная отличительная черта подобных подходов —
серьезное внимание к диахронии, стремление избежать ошибок предшественников, меха-
нически связывавших разные художественные стадии и эпохи («синтез переплетчика»).
Одна из серьезных трудностей на пути современного эстетического анализа и
дискретности историко-культурной целостности художественного процесса —
асинхронностъ развития стилевых процессов в разных видах искусств. Возьмем, к примеру,
Ренессанс как художественный стиль. Общепризнанные характеристики этого искусства —
близость к природе, отражение всего богатства чувственного опыта, раскрепощенность
помыслов человека, ощутившего в себе масштаб и цель всего существующего, — пожалуй,
более всего, свойственны изобразительному искусству (Донателло, Вероккио, Леонардо да
Винчи, Боттичелли, Микеланджело) и, отчасти, литературе (в XIV столетии новая
итальянская литература мощно насаждает национальный общедоступный литературный
язык). В тот же период совершенно иные тенденции доминируют в музыкальном искусстве:
ведущим музыкальным жанром эпохи Ренессанса остается полифоническая месса с ее
возможностями выражения отвлеченной, возвышенной христианской мысли. Конечно,
имелись музыкальные формы, складывавшиеся в это время в светской городской среде
(баллады, мадригалы, канцоны, лютневые песни), однако они были скорее боковой, нежели
столбовой, дорогой профессиональной музыки эпохи Возрождения. Встает вопрос: в какой
мере художественные тенденции, присущие в данном случае живописи и связанные с
рождением стиля Ренессанс, соответствуют аналогичным тенденциям в развитии
музыки? Ясно, что любой однозначный ответ здесь будет неудовлетворителен.
В этой связи сохраняет актуальность выдвинутая в свое время О. Вальцелем теория,
согласно которой художественные языки одной и той же эпохи могут принадлежать
совершенно иным культурным слоям. Отсюда — часто встречающееся несоответствие в
оценке исторического статуса разных художественных культур одного временного этапа.
Так, например, немецкий язык XVI столетия, язык Лютера, еще не обладал теми средствами,
какими располагал Шекспир в Англии. По рафинированности духовно-психологического
содержания он никак не был соизмерим с придворным языком времен королевы Елизаветы.
Детальный анализ дальнейших сдвигов в диапазоне художественно-языковой
выразительности показал, что «немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы вполне
достигнуть степени выразительности, необходимой для созвучного перевода Шекспира на
немецкий язык».* Причины, порождающие синхронный сдвиг в искусстве иной культуры,
всякий раз оказываются двойственными: они коренятся не только внутри художественного
опыта, но и в более широких процессах господствующей ментальности, картины мира.
* Вальцель О. Сущность поэтического произведения//Проблемы литературной формы.
Л., 1928. С. 6.