 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
79
Устранение от этого «подземного гула» глобальной истории легко приводит
исследовательскую оптику к абсолютизации дискретного взгляда на художественный
процесс. Каждый может припомнить такого рода пособия по истории изобразительного,
музыкального искусства, литературы. Исследователь добросовестно описывает необ-
ходимый массив произведений искусства, традиции, цеховой опыт, опосредованное
воздействие картины мира на приемы восприятия и мышления и т.д. Вместе с тем, как
только вопрос перемещается со статики на динамику — как и почему из случайных
экспериментов авторского своеволия складывается новый стиль, почему, казалось бы,
эпатирующие художественные приемы вдруг приобретают надличностный характер,
превращаются в норму, образующую целую художественную эпоху, — так специалист
нередко прибегает к чисто механической связке. Завершение власти одной художественной
эпохи и воцарение другой зачастую объясняется способом, который М.М. Бахтин
(анализируя приемы сюжетообразования в возрожденческой новелле) определил как
«инициативную случайность». Подобные объяснительные схемы широко известны: «а в это
же самое время...», «вдруг на привычном фоне...», «именно в этот момент возникает
фигура...» и т.п. Как и в иных вышеописанных случаях, здесь проявляет себя установка
историков искусства и культуры (нередко обоснованная, как мы стремились показать)
оставаться философобами.
Линейный принцип построения истории искусств — от шедевров одной эпохи к
шедеврам другой — не годится для понимания механизмов «стыковки» эпох, воскрешения и
трансляции старых смыслов. Он не только устраняется от анализа причин и факторов,
«ответственных» за историко-художественную динамику, но и стоит препятствием на пути
понимания сложнейших переходных периодов художественной культуры. В связи со
сказанным можно прийти к парадоксальному — но только на первый взгляд — выводу:
шедевры одной эпохи восходят своими корнями не к шедеврам другой эпохи, а к тому, что
не осуществилось. По этой причине традиционные принципы написания истории искусств
оказываются, как правило, излишне линейными. В единой ткани ведущего художественного
направления всегда можно обнаружить ее «самораспускающуюся бахрому», «лес и
подлесок». Из случайного, необязательного, факультативного одних эпох впоследствии
складываются ведущие художественные стадии других.
Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм
художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столетия по сегодняшний день и
делающее смену художественных течений максимально интенсивной. Нарастание
мозаичности, наслаивание разнородных художественных практик могут легко дезориенти-
ровать исследователя, заставить его отказаться от самой идеи поиска типологии
чередующихся в эпохе единых конструктивных принципов, типов художественных
целостностей. Кажущаяся «одновременность исторического», ощущение связи всего со всем
несут в себе искус мыслить XX век как «свалку ментальностей», отметающую все идеи о
стадиальности. Между тем уже появляются убедительные работы, структурирующие
театральный, музыкальный и литературный процессы столетия.* К примеру, в истории
современного театра явно выделяются определенные циклы — «рассерженные молодые
люди» (западная драматургия Дж. Осборна, Дж. Сэлинджера); «розовские мальчики» в
отечественном театре в 50-х годах; в эстрадной музыке — творческий и исполнительский
феномен группы «Битлз», ее последователей и т.д.
* См., напр. Шах-Азизова Т.К. Театральный календарь. Современный театральный
процесс: логика развития//Теоретические проблемы современного искусства. М., 1992.
Реализация эстетического анализа истории искусств, совмещающего принципы
диахронии и синхронии — чрезвычайно сложная проблема. Чаще мы сталкиваемся с такими
подходами к искусству, когда акцент делается на изучении проблем функционирования
искусства, а не проблем его эволюции. Подобное добровольное ограничение себя рамками