 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
77
ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств
как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда
причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в
которых современное исследователю историческое состояние мыслилось как некий
итоговый знак.
Напластование подобных теорий еще более обострило задачу — объяснить
художественный процесс не через привнесение внешних точек зрения, а путем раскрытия
имманентных стимулов самого движущегося феномена, каковым является искусство.
Концептуальность в этой области эстетического знания не должна перерастать в
схематичность.
Безусловно, некорректно смотреть на одну эпоху художественного процесса как на
ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по
определению обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. Пафос Ран-
ке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории
искусств как совокупности эпох, находящихся в субординации. Ни один цикл
художественного творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки
другого. Принцип историзма поэтому состоит в том, чтобы изучить и понять худо-
жественную эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ориентации, ценностей,
которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивавший все формы
духовного творчества особой «формулой».
Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с
позиций не только самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не
существует культур, действующий внутри которых базовый тип личности был бы
абсолютно несопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Мольера, Ибсена,
Чехова ставят и переиздают не потому, что они являются авторитетами, которых принято
знать, а потому, что новые фазы и циклы художественной культуры «вычерпывают» из их
произведений множество актуальных для себя смыслов.
Следовательно, принцип историзма должен быть понят широко — как способ
осмысления отдельной эпохи в ее своеобразии и одновременно как способ выявления таких
творческих тенденций, которые выступали в качестве глубинных скреп культур.
Проникновение прошлых художественных форм в состав настоящих подтверждает
отношения координации между эпохами, сложные отношения их взаимоперетекания и
исторической преемственности.
Существенно и то, что истоки возникновения новых типов художественных
целостностей необходимо искать не только внутри самого художественного процесса, но и в
рамках более широкой системы координат. Историческое «перетекание» художественного
сознания всякий раз зависит и от эволюции общементальных оснований культуры,
самосознания человека. Сколь бы значителен и влиятелен не был комплекс
внутрихудожественных и общекультурных факторов художественной эволюции, и тот и
другой объединяет фигура самого действующего в истории человека. За историей искусств
всегда разворачивается более масштабная история, вне измерений которой невозможно
понять принципы соотнесенности разных художественных эпох.
Очевиден парадокс: если историю искусств нашей планеты сравнить с историей
искусств другой планеты, то для Земли наверняка найдется единое основание. Когда же мы
пытаемся обнаружить такое основание внутри нашей планеты, оказывается, что вся история
искусств рассыпается на совокупность разных эпох, неизвестно каким образом связанных
между собой.
Новейшие историко-культурные подходы открывают для искусствознания
продуктивные возможности. Значительный интерес для решения обсуждаемых проблем
имеет опыт, накопленный Школой «Анналов», задавшейся целью воссоздать «тотальную
историю человечества». История ментальностей, которую разрабатывали «Анналы»,
фактически и предстает как совокупность неких констант, устойчивых длительностей,