 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
67
Флобер, к примеру, полагает, что высшее достижение искусства заключается вовсе не в том,
чтобы вызвать смех или слезы, страсть или ярость, а в том, чтобы пробудить мечту, как это
делает сама природа. Интересы и желания людей столь ничтожны и отвратительны, что
выразить современность можно только в пошлых сюжетах.
На что же следует направлять усилия: вскрывать реальные пружины жизни и для этого
погружаться в сферу зла, порока или заполнять художественное творчество эстетически
возделанным вымыслом? В каком искусстве нуждается человек, на что направлены его
ожидания? Романтическая концепция искусства, ориентированная на интенсивное
возделывание духовного мира, художественного переживания, еще сохраняет свою
жизненность. Однако когда творчество начинает замыкаться только в круге стилистических
упражнений, игры формами, оно быстро обнаруживает свою ограниченность.
Любой человек нуждается в обретении внутренней устойчивости, жизненной прочности
и немало ждет в этом отношении от искусства. Не раз в истории искусство помогало
человеку устанавливать (т.е. объяснять и прояснять) отношения между самим собой и
миром. В какой мере оно может справиться с этой задачей сейчас? Фактически, речь шла о
статусе художественного творчества в условиях новой, изменившейся реальности.
Способно ли искусство в своем воздействии на самосознание человека вновь сравниться с
религией, философией, наукой, или для него теперь отводится более скромное место — быть
украшением жизни, компенсировать человеку художественной сферой недостаток
эмоциональности и т.п.?
Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы
прочувствовать публика —
власть действительности, которую художник вскрывает и
анализирует, или
власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего
действительность? Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусство
прошлого, в новых условиях было невозможно.
Бальзак, к примеру, убежден, что у искусства и у науки — единые корни; следовательно,
важно направить творческую энергию на изучение скрытых механизмов поведения человека,
его затаенных страстей и нравов столь же дотошно, как это делает наука с помощью своих
методов. Оценивая заслуги писателей XVIII в., Бальзак считал, что большей частью они
передавали только внешний вид страстей и по этой причине на какое-то время задержали
развитие человеческой нравственности. Задачей нового искусства, по его мнению, является
«изучение тайн мысли, открытие органов человеческой души, геометрия ее сил, проявление
ее мощи, оценка способности двигаться независимо от тела, переноситься куда угодно,
видеть без помощи телесных органов, наконец, открытие законов ее динамики и физического
воздействия — вот славный удел будущего века, сокровищницы человеческого знания».
Очевидна позитивистская ориентация данного манифеста, в котором ясно сквозит
стремление сделать художественный анализ максимально точным, освободиться от
привнесения субъективных оценок, не формулировать никакие теории о человеке до при-
стального анализа самого человека. А само понимание вырастет после, как итог такого
непредвзятого взгляда.
Близкие принципы метафорически формулирует и Золя: «Мы — те же прилежные
рабочие, которые тщательно осматривают здание, которые открывают гнилые балки,
внутренние трещины, сдвинувшиеся камни, — все те повреждения, которые не видны
снаружи, но могут повлечь за собой гибель всего здания. Разве это не более полезная,
серьезная и достойная деятельность, чем забраться с лирой в руках на высокий пьедестал и
воодушевлять человечество звучной фанфарой?»
Стендаль также избирает непредвзятый взгляд на жизнь как наиболее адекватный
писательский метод. «У меня только одно правило, — писал он Бальзаку, — быть ясным.
Если я не буду ясным, весь мой мир будет уничтожен».* Налицо стремление художников
быть максимально открытыми всем сторонам действительности, опираться на наблюдения и
анализ, не затуманивая его метафизической пеленой.