 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
68
* Стендаль. Собр. соч : В 15 т. М., 1959. Т. 15. С. 320.
Бесстрастная фиксация любых сторон жизни не останавливалась и перед глубокими
язвами окружающего мира. Теоретически обобщая свою позицию, Бальзак формулирует
вывод о снижении значения категории прекрасного в современной ему жизни. Прекрасное
выступало центром тех культур и эпох, где оно было естественным качеством самого
человека, его внутреннего мира, социального идеала. «У прекрасного есть только одна
статуя, один храм, одна книга, одна пьеса: «Илиаду» возобновляли три раза, художники
вечно копировали все те же греческие статуи, перестраивали до пресыщения все те же
храмы; одна и та же трагедия шла на сцене, с той же мифологией, наскучив до тошноты.
Напротив, поэма Ариосто, роман Трувера, испано-английская пьеса, средневековый собор —
это бесконечность в искусстве».*
* Бальзак О. Об искусстве. М.-Л., 1941. С. 363-364.
Истинная красота настоящего времени, по мнению Бальзака, связана не с качеством
прекрасного, а с качеством выразительного. Более того, он считает, что полная гармония в
человеческой внешности не предвещает глубокого ума, всякая более или менее выдающаяся
натура сказывается в легких неправильных чертах лица, которые отражают самые
противоположные мысли и чувства, привлекают взоры своей игрой. Во внешней гармонии, в
невозмутимом спокойствии писателю видится отсутствие внутренней жизни и духовной
наполненности.
Вместе с тем сознание Бальзака терзают и противоречия. При всей «позитивистской»
запальчивости и жажде полной «деидеологизации» как художник он чувствует: ценность
произведения искусства не может зависеть от фотографической точности наблюдений. Нос-
тальгические мотивы прорываются вновь: «История есть или должна быть тем, чем она
была, в то время, как роман должен быть лучшим миром... (Курсив мой. — O.K.). Но роман
не имел бы никакого значения, если бы, прибегая к возвышенному обману, он не был бы
правдивым в подробностях».* Писатель стремился совместить и удержать эти две
расходящихся линии, понимая, что именно на этом пограничьи рождается высокое
искусство.
* Там же. С. 12.
Явный водораздел между классическим и современным искусством ощущает и
Стендаль. Слово «гармония» в его устах свидетельствует о «пустоте». Истинно великим
предстает не гармония, изящество или красота, но дисгармония, вбирающая всю
«неулаженность и неуспокоенность жизни», победу крайности над серединой.
«Непричесанность» романов Стендаля, нередкое отсутствие в них порядка, путаница —
качества, которыми как бы похваляется писатель; неважно, что в его текстах «единство
нарушено и что-то в произведении скрипит» (Золя), — это проявляет себя стихийная
пульсация жизни.
В 50-60-х годах XIX в. в общественной психологии и мироощущении нарастают черты
пессимизма, неверие в возможности совершенствования человека и общества. Сама
постановка вопроса о значении социально-эстетического идеала воспринимается как вредная
мифологема, маскирующая с помощью художника хищническую природу человека.
Характерно признание Флобера: «Надо обращаться с людьми как с мастодонтами или с
крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других?
Показывайте их, делайте из них чучел, кладите их в банки со спиртом, — вот и все, но не
произносите о них нравственных приговоров, да и сами-то вы кто, вы, маленькие жабы?».*
Такой ответ художественным критикам и собратьям по перу, конечно, был знаком крайнего
пессимизма и мучительного перепутья Флобера, сознававшего, что путь эстетизации порока,