 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
28
* Августин. Исповедь. Киев, 1901. Ч. 1.С. 37.
Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе
музыкальная выразительность —
тембр, сочетание голосов, мелодический рисунок — источает сильную магию, пробуждает
волнение, и это волнение, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какой-то
мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка
художественного воздействия, не столько погружающего в мир схоластики, сколько
пробуждающего живую чувственную природу человека, пугала многих авторов
средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как
окончательные, официально адаптированные, есть результат большой драматической
внутренней борьбы.
Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появлялась возможность,
старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник
фактически состоялся на русской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров,
обреченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализовать себя в Западной
Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.
С VI до Х в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного
развития искусства». Художественные памятники этого времени, в частности эпохи
каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по
своему характеру переходное. В Х в. возникают произведения романского стиля. Романский
стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века
европейского искусства, по-разному проявляясь в разных регионах.
Особенность романского стиля — в его приземленности, тяжеловесности,
незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архитектуре романского стиля
поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала
большее предпочтение экстерьеру — величественному, торжественному, масштабному. Ин-
терьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выставлялись фигуры
языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле,
наоборот, внешние формы архитектуры — округлые, давящие, тяжеловесные — достаточно
аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.
Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли
им на самом деле, тем не менее в скульптурном убранстве храмов часто возникало такое, что
они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с романскими
соборами Франции, Германии или Северной Европы, то на рельефах стен, у подножия
колонн, на окнах, у дверей обнаруживается огромное число каменных кентавров, львов,
бросаются в глаза барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полуптиц),
всякого рода химер.
Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и
преобладания орнамента получила название «звериный стиль». Много веков прошло, и уже в
Западной Европе X—XI столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов,
порой даже замешиваются в композицию святых и в число присутствующих при
«священных собеседованиях».
С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервоский (1091—1153):
«Для чего же в монастырях перед взорами читающей братии эти образы безобразного, к
чему тут грязные обезьяны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полу-
люди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много
голов, и так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота
самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый
день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь».
Действительно, суть этих образов очень древняя, все они пришли в романское искусство
из народного фольклора, из сказок, басен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между
прочим, в скульптуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужиковатость»,