 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
255
две свободы не в состоянии. Речь идет об известной разобщенности людей в мире в силу
того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит
элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода
любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и
другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека,
видит в нем границу своей свободы.
В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусства, заинтересованно
обсуждает классические и современные теории искусства. «Крик боли — это знак
породившей его боли. Но песнь страдания — это и само страдание, и нечто большее, чем
страдание»; отсюда художественная реальность мыслится как реальность, которая больше
себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, «что операция воображения всегда идет на фоне
мира и что «застревание» в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек,
обогатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для
действия».* В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования
самого проекта, направленного на ее изменение.
* Юровская Э.П. Философия—творчество—жизнь//Сартр Ж.П. Философские пьесы. М.,
1996. С. 353.
Большое значение имеет сознание художником своей ответственности: какую сторону
мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством?
«Слова — это заряженные пистолеты, говорящий стреляет». Обнажать можно лишь при на-
личии проекта изменения. Мечта нарисовать беспристрастную картину общества или
человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории
того, что он называет «ангажированный» писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией,
в которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отчаяние, тревогу, автор
выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой
момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий
отклик. Цель литературы — отправление сообщений читателям, и если художник будет
пользоваться традиционными приемами, нанизывая красивые слова ради выразительной
фразы, то цели своей он не достигнет («язык Расина не годится для разговора о пролетариате
или локомотивах»).
Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы
современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса:
«Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают
души совершенно безопасными». Мыслитель настаивает на всестороннем изучении
социальных функций искусства в современном мире, критикует интуитивистские теории
творчества. Размышление над феноменом свободы и ее антиномичностью в условиях
несвободной реальности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях духовной
жизни художников: «Бодлер» (1947), «Святой Жене, комедиант и мученик» (1952) и «Идиот
в семье» (1971), посвященной анализу личности и творчества Флобера.
Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя,
особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические
сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение человеком
своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала,
что его психологические реакции возникали как «засушенные растения гербария».
Возможно, психологический драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла
жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллюстрирующие его теории,
но сами образующие живую плоть поступков и судеб человека, скрученного антиномиями,
иллюзиями, стереотипами и природными комплексами.
Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близки его соотечественнику,
писателю и философу Альберу Камю (1913— 1960). Единственную возможность