 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
187
Можно сослаться, к примеру, на принципиальное различие утверждающего драматизма
музыкальной формы Бетховена и нервного, ломкого, импульсивного драматизма музыки
романтиков. Драматизм Бетховена в чем-то родствен повышенному эмоциональному тонусу,
заданному культурными завоеваниями просветителей, их уверенностью в торжестве
гуманизма. В отличие от «раздражения», «нервозности», «чувственности» музыкального
симфонизма романтиков как стимула их интонационного напряжения, бетховенский
драматизм несет в себе страстность, пламенный пафос, гнев. Его произведения завершает не
просто формальная тоника, а тоника «твердого убеждения, тоника как «напряженная
устойчивость».*
* Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 284.
Вместе с тем было бы неверным считать, будто новые музыкальные построения
Бетховена, обогащенные сложными контрастами, оказали плодотворное воздействие на
последующее музыкальное мышление, а художественный опыт романтиков остался невос-
требованным. Процесс художественного наследования весьма специфичен и строится по
особым законам, отличным от законов других сфер культуры. Большую ценность имеет
здесь и художественный опыт заблуждений, сам процесс «разведки», на первый взгляд ка-
жущийся безрезультатным.
Проследим конкретные формы воплощения художественного драматизма в духовной
культуре конца XIX — начала XX века. Драматизм переходной эпохи рубежа веков возник
как реакция на нежизнеспособность прежнего культурного основания. Явно и красноречиво
дыхание времени сказалось и в тенденциях развития музыкального, в частности, оперного
искусства. Характерно, что уже веристская опера (П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Д.
Пуччини), освобождаясь от музыкально-сценических штампов, стремится превратиться в
экспрессивную драму, способную воплотить новую логику развития сценических образов,
близкую обычному «жизнеподобному» действию. Непрерывное движение и изменчивость
новой картины мира блестяще воплотил в оперном творчестве Р. Вагнер. Открытия его
оперной реформы были подхвачены дальнейшим развитием европейской музыкальной
культуры. Динамизируя оперное действие, композитор размывал грани архитектоники
завершенных номеров, формировал сквозную непрерывность действия. «Вагнер мучает по
целым актам, не давая ни одной каденции», — писал Н.А. Римский-Корсаков. В одном из
самых примечательных произведений Вагнера — «Тристане и Изольде» — усилия мысли
композитора направлены к тому, чтобы добиться максимально длящейся напряженности,
незатухающего страстного воздействия путем «оттягивания» появления тоники всеми
имеющимися средствами. Нескончаемое продолжение, вариативность, «прорастание» от-
крытых лейтинтонаций — все это были, по сути, приемы художественного воссоздания
текучести и непрерывности новой картины мира, устранения от однозначности, формальной
завершенности.
Источником драматизма и одним из ведущих стимулов развития, поисков театрального
искусства была необходимость преодолеть возникший в сознании и восприятии распад
явления и сущности, найти средства, с наибольшей полнотой воссоздающие весь потаенный
смысл переживаемой эпохи, квинтэссенцию ее сущности. К достижению этих целей театр
двигался в двух направлениях. «Новая драма» (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А.П. Чехов), отметая
все предшествующие приемы построения сюжета и «искусства нагнетания», стремилась, в
какой мере это было возможно, «слиться» с будничным, бытовым течением жизни. Здесь
отвергались традиционные приемы завязки, кульминации, развязки в организации
драматического действия. Драматизм «новой драмы» рождался на основе художественного
воспроизведения двойственности окружающего мира, через осознание несоответствия
внешне непримечательной повседневности и ее остро-конфликтного содержания.
Если в течение всей предшествующей истории театра напряженность и драматизм
спектакля находились в зависимости от динамики развертывающегося действия, его