 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
188
композиции, ритма, то в постановках «новой драмы» такая напряженность достигалась вне
действия — намеками, загадками, вопросами, паузами и т.д. Напряженность в этих пьесах
возникает уже с открытием занавеса, хотя ничего еще и не произошло.
К такому типу драматизма были близки и некоторые произведения изобразительного
искусства того времени, выявлявшие контрастность видимого мира, наполнявшие
повседневные банальные образы превосходящим их конфликтным содержанием. К их числу
можно отнести некоторые произведения И.И. Левитана, занимающие, по признанию многих
искусствоведов, такое же место в живописи, как произведения А.П. Чехова в литературе.
«Главная прелесть (и прямо даже смысл) известных музыкальных произведений, —
утверждал А.Н. Бенуа, — в том, что заключения их не безусловны, но остаются как бы
вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами». Большое распространение в сце-
ническом искусстве получают символистские произведения М. Метерлинка, Ст. Малларме,
С. Пшибышевского. Обращение символистской драматургии к нарочитой недосказанности,
интуитивному постижению «тайны бытия», к легендам и мифам сопровождалось спе-
цифическим сгущением драматических тонов, знаменующих приближение неотвратимой
роковой развязки. Характерные приемы символистского спектакля — холодная чеканка
слов, падающих, «как капли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика,
не соответствующая словам», и т.п., — были подсказаны самой поэтикой этого направления,
варьировавшего мотивы таинственного рока и играющего людьми как марионетками.
Драматизм символистской драмы — это драматизм зыбкости и непрочности реального
существования, уход в отрешенность, от которой у зрителя «непонятный ужас колотился,
царапался в сердце» (А.М. Ремизов).
Проигрываемые искусством возможности выражения художественного драматизма в
кризисные периоды культуры не проходят зря. Вызвав поначалу эклектику художественных
форм, взорвав традицию, драматизм художественного мироощущения необычайно
усиливает интенсивность поисков художественного творчества. От стихийного и во многом
хаотичного нагнетания диссонансов и контрастов искусство переходит к их более или менее
осознанному художественному воспроизведению. Многократно проигранные новые
художественные приемы и средства входят в действующий творческий арсенал, изменяя как
критерии художественности, так и саму человеческую чувственность.
Сошлемся, к примеру, на серьезные сдвиги, произошедшие в музыкальном
ладогармоническом мышлении к началу XX в. Интонационное взаимодействие,
отступающее от традиционной логики разрешения из неустоя в устой, допускающее целые
последования неустойчивых созвучий, которые прежде использовались весьма осторожно,
теперь получают новую жизнь (К. Дебюсси, Р. Штраус, отчасти Н.А. Римский-Корсаков).
Эти средства, казавшиеся ранее «неудобными» для слуха, позволили значительно усилить
сложность интонационного конфликта, обогатить взаимодействие антагонистических сфер.
В симфоническом мышлении и опере XX в. утвердилась новая «фоника», связанная со
смелым использованием радикально новых созвучий: целотонной гаммы с системой
увеличенных, уменьшенных и даже цепных ладов, системы тритонов, политональных
наложений, уплотненных модуляций, позволявших воссоздавать сложные формы
импульсивности, взаимодействия. Причем музыкальные выразительные средства, которые
прежде использовались только как «злая» фоника (например, в марше Черномора,
построенном на основе целотонной гаммы, в опере «Руслан и Людмила» М.И. Глинки),
теперь широко используются для музыкальной характеристики положительных сил и
персонажей.
Те же самые процессы можно отметить, наблюдая взлет и становление новых приемов
графического искусства Е.Е. Лансере, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского. Их
многообразные эксперименты, сформировавшиеся в лоне порой скандальных
художественных исканий «Мира искусства», впоследствии переросли в бесспорные
художественные открытия. Таким образом, те контрасты, алогизмы и диссонансы
художественной формы, которые поначалу выглядели кричаще, постепенно нашли свое