 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
186
Художественное творчество как событие реального бытия хорошо знает все богатство
выразительных возможностей, связанных с использованием приемов контраста.
«...Движения вне сопротивления материала нет», — утверждал Б. Асафьев, обобщая приемы
композиции в различных музыкальных формах. С полным основанием этот принцип
взаимодействия контрастов можно отнести и к закономерностям оформления содержания в
живописи, архитектуре, театре, литературе, а также в новых видах искусства — кино,
фотографии и т.д.
Новые уровни понимания драматизма действительности влекли за собой и перестройку
самих форм построения искусства трагедии, системы поэтической речи героев. Так, если в
древней комедии действие не развивается, «оно не знает нагнетания, не идет поступательно,
не достигает апогея и не падает» (О.М. Фрейденберг), то в Новое время — иначе. Одно из
принципиально новых качеств сценического действия произведений Шекспира — их
непрерывность. Напряженное, насыщенное действие разворачивается в контрастных
эпизодах, перемежается патетическими и комедийными сценами, непрерывность развития
сюжета сохраняется и в случае перенесения действия из одного места в другое и т.д.
Таким образом, новое понимание источника противоречивости бытия рождало и новые
приемы его художественно-драматического воплощения в традиционных жанрах искусства.
Обратим внимание на важное обстоятельство: всякий предшествующий этап художествен-
ного раскрытия противоречивости в характерах героев по отношению к последующему
периоду, как правило, утрачивает свои драматические качества, выступает в виде наивно-
целостных представлений. С точки зрения измерений нового восприятия, дисгармонии и
противоречия прошлых художественных форм часто выглядят едва ли не
мелодраматическими, гораздо более простыми, а подчас и обедненными представлениями о
мыслимых сложностях бытия.
Такой ретроспективный взгляд позволил М.М. Бахтину сделать достаточно
категорический вывод о том, что «все герои русской литературы до Достоевского от древа
познания добра и зла не вкушали. Поэтому в рамках романа возможны были наивная и
целостная поэзия, лирика, поэтический пейзаж. Им (героям до Достоевского) еще доступны
уголки земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».* По этой
причине Печорин при всей его сложности и противоречивости представляется Бахтину
цельным и наивным по сравнению со Ставрогиным.
* Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 343.
Существует ли закономерность в том, что переходные процессы в социальной
психологии ознаменованы нарастанием драматического начала? Безусловно. Однако
возможность генерирования новых смыслов происходит в искусстве далеко не сразу и не
безболезненно. Отвергая предшествующие стереотипы, испытанные каноны
художественного этикета, сфера социальной психологии переходит в экстатическое
состояние. Само по себе социокультурное состояние, уже утратившее прежнее целостное
основание, но еще не нашедшее нового, сохраняет напряженный драматизм психики и
сознания, необычайно интенсифицирующий действие рефлексии. Главное отличие
художественного драматизма переходной эпохи от драматизма устойчивого этапа развития
культуры состоит в том, что первый олицетворяет тип драматизма, вышедшего из-под
контроля художника. Это драматизм не сознательного художественного напряжения, не
целенаправленного «искусства нагнетания», построения сюжета и т.д., а драматизм
разбившейся формы, интуитивно ищущий и обретающий свои новые возможности.
Случайность, эклектика, кричащие противоречия и алогизмы — характерные признаки
образной системы и выразительных средств, находящихся в процессе брожения и
вызревания.
Различная степень широты исторического видения обусловливает возможность
одновременного сосуществования разных форм драматизма в искусстве одной эпохи.