 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
171
установки той эпохи: добиться в живописном изображении иллюзии действительного мира и
постараться превзойти его совершенство художественными средствами. Картина
трактовалась как окно, распахнутое в мир. В связи с этим переход от классической
симметрии (или классической пирамидали) Возрождения к диагональной композиции в конце
XVI — начале XVII в. не был произвольным, а знаменовал собой правомерность
возникновения точки зрения на живописное полотно, отход от имперсональности
средневековья. Данное обстоятельство свидетельствовало о сознательном подчеркивании
того, что картина является результатом субъективного восприятия художника, что
зритель, как и художник, может свободно менять точку зрения и не обязан непременно
останавливаться напротив центральной оси действия.
Когда речь заходит о сложных опосредованных связях произведения искусства с
породившей его культурой, можно обнаружить и культурозависимые свойства искусства.
Они проявляются в тех случаях, когда образный и композиционно-языковой строй
произведений несет на себе отпечаток фундаментальных культурных ориентиров,
господствующих представлений о мировом порядке. Подобных примеров немало. Можно
сослаться на замешательство, которое внес в культурное и художественное сознание
современников Н. Коперник. Потрясшая всех идея о том, что Земля не является центром
Вселенной, породила разные формы переживаний. Естественно, что такое грандиозное
открытие не могло не повлиять и на способы пространственного построения в
изобразительном искусстве. Способы воплощения пространства стали одной из главнейших
художественно-культурных проблем в искусстве того периода. Из пространства статичес-
кого оно превратилось в пространство со всевозрастающей кривизной, динамическое и
напряженное. Эволюция художественного видения того времени выразительно проявилась в
творчестве П. Брейгеля. Обратим внимание на хрестоматийный пример: Брейгель несколько
раз писал картину на сюжет «Вавилонская башня». Любопытно и, очевидно, не случайно,
что в позднем варианте этой картины (из музея Бойманс ван Бойнинген в Роттердаме)
Брейгель придал башне еще меньшую устойчивость по сравнению с башней 1563 г. с легким
наклоном (Венский музей истории искусств).
Большую загадку как для современников, так и для исследователей представляет
картина П. Брейгеля «Падение ангелов» (1562 г., Брюссельский музей). Это произведение
располагается как бы на рубеже двух художественных эпох. В нем, с одной стороны,
характерный для его современников и предшественников сюжет, а с другой — сильный и
странный контраст по отношению к возрожденческому художественному опыту. В картине
нет ни равновесия, ни целого в том понимании, как оно сложилось в Ренессансе; все
действие вовлечено в водоворот кружащихся, фантастических существ, в котором
отсутствует точка опоры. Изображены не классические обнаженные тела, как было принято,
а невероятные гибриды, выходцы из ночных кошмаров, люди-маски, бесплотные и
сверхъестественные фигуры. По мнению О. Бенеша, это полотно — взгляд мыслящего и
вдумчивого человека на великую жизненную суету, на муравьиную жизнь людей. Человек на
картине воспринимается Брейгелем «как часть безликой массы, подчиненной великим
законам, управляющим земными событиями, так же как они управляют орбитами земного
шара во Вселенной. Содержанием Вселенной является один великий механизм.
Повседневная жизнь, страдания и радости человека протекают так, как предвычислено в
этом человеческом механизме».* Это властный и целостный охват жизни того же ряда,
который мы находим и у современников Брейгеля — Рабле и Шекспира. Такое
представление о мировом порядке, очевидно, опосредованно связано с получившей
распространение идеей механизма Вселенной, проникшей в тот период одновременно в
философские системы Т. Кампанеллы, Дж. Бруно и объяснявшей судьбу человеческого рода
через подчинение тем же механизмам, которым подчинена и Земля, и небесные тела.
* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духовными и
интеллектуальными движениями. С. 142.