 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
170
обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже
предощущались в культуре до появления этих фигур.
В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их
произведениях всегда в большей или меньшей степени оторваны от земли. Они или парят в
бескрайнем пространстве, или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани
обрамления картин или на узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается
как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого,
реального, — таков устойчивый принцип средневековой эстетики.
Можно выявить и иные художественные измерения менталитета того исторического
периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы
как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в
сознании его современников нового отношения к миру. И хотя еще не изменились
религиозные сюжеты его картин, но уже изменилось видение этих сюжетов. Черпая из
источника чувственного опыта, а не из трансцендентальных предпосылок, художник
вызывал у зрителя впечатление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.
Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художественного творчества:
с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с
другой — эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической
обусловленности. Художественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз
в культуре, и дали возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие
возможности искусства. Такого рода произведения — претворение умонастроения, которое
еще не доминирует, но уже предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в
западноевропейской и русской культурах наступление эры романтизма, а творчество
кубистов и футуристов явилось провозвестником становления нового художественного
видения в искусстве XX в.
Известна характерная история создания П. Пикассо портрета Гертруды Стайн,
иллюстрирующая желание художника XX в. проникнуть в «сокрытое», неявное. Долгие и
мучительные поиски художника объяснялись его настойчивым желанием представить в этой
работе истинный портрет, всесторонний образ личности. Несмотря на огромное число
сеансов (свыше 80), художнику, пользовавшемуся в этой работе традиционными
живописными средствами, так и не удалось добиться нужной глубины, найти адекватное
воплощение своему замыслу. Ощущение несоответствия между испытанными методами и
новыми идеями побудило Пикассо уничтожить портрет и написать взамен новый в духе
протокубизма. На недоуменные вопросы, в самом ли деле портрет похож на модель,
художник ответил: «Сейчас, может быть, и нет, но когда-нибудь будет похож». Автором вла-
дела глубокая уверенность, что он видит острее других, что коллективные формы
художественного восприятия будут развиваться именно в том направлении, которое смог
угадать и воплотить мастер.
Модификация языка искусства, таким образом, не может рассматриваться в первую
очередь с точки зрения решения чисто художественных проблем. Способы художественной
выразительности крепко спаяны со способом бытия человека разных эпох, его культурным
самосознанием. Особенно часто с таким наблюдением сталкиваются исследователи,
занимающиеся вопросами атрибуции произведений искусства. Показательны в этом
отношении выводы исследования К. Фолля «Опыты сравнительного изучения картин» (М.,
1916), в основу которого легли материалы занятий художественно-исторического семинара
Мюнхенского университета.
Принцип симметрии, исторические вариации этого принципа в истории всегда отражали
«аксиоматические» взгляды на то, как понимался и осмыслялся человек, демонстрировали
существенные сдвиги в культуре восприятия. Не случайно в живописных произведениях
Возрождения утвердился принцип классической симметрии: главное действующее лицо
помещалось в центр произведения, специально отрабатывались приемы, обеспечивавшие
композиционное равновесие. Этот принцип как нельзя лучше отразил общекультурные