 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
172
Приведенные примеры трансформации художественного видения показывают, что
подчас неожиданные парадоксы в развитии художественной формы отражают глубоко
обусловленные сдвиги в фундаментальных культурных представлениях. Провести параллели
между культурной онтологией сознания эпохи и ее специфическими художественными
измерениями всегда нелегко, но возможно. Когда удается ощутить эти точки
соприкосновения, то перед нами раскрываются признаки, олицетворяющие
культуротворческую активность искусства.
Заметный вклад в разработку понятия художественного видения внес еще один
представитель немецкой школы искусствознания А. Гильдебранд. В книге «Проблема формы
в изобразительном искусстве» ученый ставил перед собой задачу проследить эволюцию жи-
вописи с точки зрения архитектонической, понимая ее как изучение способа построения
целостной формы. Гильдебранд подчеркивал, что главным признаком такого рода анализа
должен быть историзм, а не описательность. Художник может не отдавать себе отчет в
предопределенности его лексики устойчивым художественным видением эпохи,
«инстинктивная потребность создать из кусков пережитого нами некоторое целое творит и
распоряжается отношениями непосредственно из себя, как музыка».
Вместе с тем Гильдебранд утверждает, что, в зависимости от общей ориентации
культуры, всегда именно та, а не иная проблема выступает на передний план творчества и
разрешается как главная. Исследователь много внимания уделяет тому, чтобы подчеркнуть
историзм типов художественного видения, которые выступают результатом не просто
восприятия, а именно переработки восприятия с определенной точки зрения. Однако
решение этой сложной проблемы культурно-художественной эволюции формы Гильдебранд
видит в том, чтобы разделить все ее исторические модификации на «правильные» и
«неправильные». Ученый склоняется к взгляду на художественный процесс как на
подготавливающий и вырабатывающий всем своим развитием некие всеобщие законы
художественной формы. То есть все известные исторические типы видения в своем
чередовании служили как бы ступенями к некой абсолютной форме с ее совершенной
композицией, оптимальным взаимодействием контрастов и т.п. По мнению Гильдебранда,
существует такой тип плоскостного изображения в живописи, который дает иллюзию пред-
ставления полной формы предмета, и это свидетельствует о «строгой закономерности,
поскольку именно определенное представление формы является для всех смотрящих
необходимым следствием определенного плоскостного впечатления».*
* Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 16.
В самом деле, наблюдается ли в истории изобразительного, музыкального искусства,
литературы подобное поэтапное восхождение ко все более емкой и абсолютной форме? В
отдельные исторические периоды искусство действительно видело свою задачу в
«возделывании» возможностей художественной иллюзии, пыталось соревноваться с
убедительностью внехудожественных форм. Однако установки на жизнеподобие как
высшую цель искусства всегда были недолговечны. Достижение средствами литературы,
живописи, театра максимального чувства телесности, вещественности, осязаемости не озна-
чало приближения к конечным целям искусства. Вслед за достигнутыми результатами
наступала эра новых экспериментов, поисков, открытий под знаком иных целей. По этой
причине невозможно вести речь о каком-либо вневременном «правильном» художественном
видении в истории искусства, равно значимом для любых его этапов. Нормативность
концепции Гильдебранда контрастирует с принципом историзма, положенным им в основу
исследования.
Можно было бы не останавливаться подробно на такой точке зрения, если бы она не
была и сегодня достаточно распространенной. Возможность абсолютизировать
представления, актуальные для человека той или иной культуры, всегда оказывается