 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
156
функции игры, которые, максимально обобщая, состоят в состязании со всем тем, что
может прервать жизнь, остановить ее. Аналогичная тяга к абсолюту, стремление вобрать
в себя полноту жизни и продлить ее в бесконечность выражаются и во вневременной
устремленности любого шедевра искусства, любого явления художественного максимума.
Игровое начало в искусстве по-разному проявляется на уровне и содержания, и на
уровне художественной формы. В художественном содержании игровой элемент
обнаруживает себя в разработке событийного ряда, сюжета, выстраивании коллизии и
конфликта. В этом отношении явным игровым началом отмечены как массовые жанры
искусства, так и элитарные, нуждающиеся в занимательности, в необходимости удерживать
интерес читателя, зрителя, слушателя.
На уровне художественной формы игровое начало проявляется в самом процессе
изобретения художественных средств иносказания: метафор, языковых условностей,
специальных алогизмов, обыгрывающих несхожесть правил сочетания компонентов
действительного мира и мира художественного вымысла. В тех случаях, когда искусство
стремится приблизиться к тому, что называется «естественной композицией», оно теряет
невыразимые подспудные смыслы, а вместе с ними — общий интерес и привлекательность.
Чем больше искусство старается отождествить себя с реальностью, тем меньше в нем
оказывается собственного духовно-смыслового начала. Провоцирование новых значений,
ассоциаций, смыслов активно происходит тогда, когда художник меняет старую оптику,
строит новые комбинации, соединяет то, что прежде казалось несоединимым.
Новые резервы игрового начала возникают в художественном творчестве в тот момент,
когда искусство избирает в качестве своего. предмета проблемы теории искусства. В
предыдущие эпохи это проявлялось в том, что произведение посвящалось осмыслению
самого процесса создания произведения («Менины» Веласкеса, «Неведомый шедевр»,
«Гамбара» Бальзака). В начале XX в. подобные опыты, когда художественное сознание
оказывается направленным на самое себя, становятся систематическими. В.В. Кандинский,
П.Н. Филонов, К. С. Малевич не просто утверждали новые приемы видения мира,
одновременно они выступали с произведениями, которым сопутствовала теоретическая
программа, определенный эстетический манифест. Художник оказывается вовлечен в круг
экспериментально-игровых и поисковых опытов, призванных изменить наше представление
о возможностях изобразительного искусства. То же самое демонстрирует нам и поэзия В.
Хлебникова, А.Е. Крученых. Современники видели в этих произведениях поэтическую
заумь, иногда экстравагантную, иногда монотонную, но всегда дерзкую. Такие опыты
«антиэстетики», опыты ревизии традиционных средств искусства также служат проявлением
стихии мощного игрового начала, время от времени завладевающего искусством, и
втягивающего его в свой вихрь. Художник начала века во многом играет в свое искусство,
как играли и художник барокко, и художник романтизма. Такая игра возможна тогда, когда
новый художественный символ возникает не на основе осознаваемой нормы, а на основе
случайных проб и ошибок. Впоследствии наиболее удачный эксперимент сам вырастает в
норму, обогащает уже имеющиеся средства выражения.
В теории искусства недавнего времени широко обсуждалась проблема самоустранения
автора в искусстве XX столетия. Имитируя самоустранение в готовом тексте, автор
максимально активизирует позицию самого читателя, не терпящего ничьих разъяснений и
указаний. Художественный текст сознательно моделируется как «неготовый» — в расчете на
читателя, включающегося в события романа. Анализируя этот процесс, Р. Барт пишет, что в
такого рода случаях писатель становится подобен «вечным переписчикам, великим и
смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину
письма; он может лишь вечно подражать тому, что было написано прежде и само писалось
не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с
другом, не опираясь всецело ни на один из них...».*
* Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.