 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
157
Творческие процессы такого рода с особой силой привносят в восприятие элементы
импровизации, непредсказуемости, несерьезности. Художественный мир выступает здесь
как приключение, у которого есть начало пути, а конец неизвестен. Сталкиваясь с проблемой
гипертрофии игрового элемента в искусстве, эстетика ставит проблему выхода
художественного текста за границы традиционного бытования искусства. Искусство
начинает посягать на функции и роль, которые до этого не были ему присущи.
Многие современные исследователи литературы постмодернизма пишут о таком
явлении, как антироман, т.е. художественный текст, который потенциально может быть
произведением с разными вариантами смысла и автор которого пытается предоставить все
главные права читателю, лишая текст дидактичности и однозначности. По мнению ряда
теоретиков модернизма, идеальный художественный текст должен быть именно такого рода:
текст, представляющий собой роман, который пишется сам. В некотором смысле это надо
понимать так, что не романист создает роман, а роман создает себя сам. Романист же, по
словам французского исследователя М. Бютора, «является лишь орудием его появления на
свет, его акушером».
Разные грани эксплуатации игрового начала в литературе обнаруживают себя не только
в названиях (от «Игры в бисер» Г. Гессе до «Игры в классики» X. Кортасара), но и в
значительном усложнении его строения. Так, в названных произведениях и у Гессе, и у
Кортасара игровое начало проявляется в постоянном чередовании времени и места действия;
в наплывах текста, идущего от первого лица, на текст от третьего лица; в одновременном
совмещении разных временных планов. В романе Кортасара читателю предоставляется воз-
можность решить все спорные вопросы самому. Писатель отказывается даже дать какой-
либо определенный намек на исход той критической ситуации, которая воплощается в конце
произведения: ему неизвестен конец романа, тот выход, который предпочтет герой.
Таким образом, в искусстве XX в. мы сталкиваемся с тенденциями, когда игровые
элементы произведения искусства перемещаются в положение самодовлеющих.
Экспериментальная и непредсказуемая стихия художественного текста максимально
разбухает, гипертрофируется. В подобных случаях художественное произведение выходит за
рамки традиционного понимания литературы, оно живет на правах особого жизненного
пространства, опровергая устоявшиеся приемы искусства. Новая установка художника и
читателя подразумевает предпочтение самого акта письма тому, что написано, вероятного
— завершенному, живой динамики — окостеневшей структуре, непосредственного акта
говорения — сказанному.
Нельзя не обратить внимания на то, что абсолютизация игрового начала порой может
входить в противоречие с природой искусства. Искусство не может быть целиком
отождествлено с игрой. Художественное творчество, посягая на явление более значительное,
дорожит присущей ему онтологической глубиной, полученной от «игры священной».
Самодовлеющий акт игры празднует триумф в таком социально-художественном
явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не
боится максимальной абсолютизации игрового компонента. С одной стороны, в любом праз-
днике наряду с безусловным существует нечто условное, выражающееся в ритуале,
построении праздника, но, с другой стороны, праздник способен создавать для человека
ситуацию во многом безусловную, предоставляя ему возможность полностью осуществить
себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искусства тем, что в
искусстве человек — прежде всего зритель, а в празднике —
участник. Праздничная
игровая стихия уже не просто сообщается человеку разными особенностями
художественного текста, но самим им творится и разыгрывается.
Сам по себе феномен праздника не знает завершенности. Если художественное
произведение имеет начало и конец, то длительность и интенсивность праздника всегда
зависят от его участников. В этом смысле праздник есть сама жизнь, оформленная игровым
образом. В празднике дозволено все, и этим праздник отличается от искусства. Праздник