 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
155
Шиллер утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова
человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».* Немецкий мыслитель
обратил здесь внимание на имманентно присущую человеку потребность наслаждаться
видимостью, причем созидать последнюю таким образом, чтобы она превосходила
действительность, являлась более совершенной, изящной и эмоционально богатой, чем
окружающий мир. Потребность жизни в вымышленном мире — одна из важнейших
ипостасей игры.
* Шиллер Ф. Собр. соч.: В 6 т. M., 1959. Т. 6. С.
По мере взаимодействия культур и цивилизаций современный человек приобретает
развитую способность понимать далекое, чужое. Возможность воспринимать чужое как свое
также усиливает игровой момент в жизни. Процесс вхождения в контакт культур Запада и
Востока, Запада и Латинской Америки необычайно умножает игровой компонент,
пронизывающий не только сферу художественной практики, но и область праздника, досуга,
моды, спорта. Большинство исследователей распространяют понятие игры и на науку, фи-
лософию, даже судебную практику, отмечая такую особенность последней, как
состязательность.
Само по себе состояние игры всегда амбивалентно: в нем сочетаются единство веры и
неверия, связь священной серьезности с притворством и дурачеством. В большом массиве
литературы, посвященном взаимодействию искусства и игры, исследователи пытаются
выявить те виды искусства, которые в большей степени несут в себе игровое начало. По
общему мнению, таковыми являются мусические искусства —
поэзия, музыка и танец. В
пластической группе искусств (живопись, скульптура) связь с игрой кажется менее явной.
Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда расценивается как поэзия.
Лексически-выразительная языковая «оболочка» мифа неотделима от его содержания. Сама
природа мифопоэтического высказывания позволяет рассматривать его как пребывающего в
царстве игры. Обращает на себя внимание такой историко-культурный факт: во всех типах
обществ поэтическая форма предшествует литературной прозе. Это объясняется тем, что в
обществах с мифологическим сознанием ключевую роль играет заклинание, имеющее рит-
мическую основу, четкую композиционную структуру, рифму. Если нечто рифмуется, то при
восприятии этого образа возникает впечатление внушения, суггестии: в самой природе
поэтической формы заложена некая магия. На уровне мифопоэтического сознания поэти-
ческая игровая форма отнюдь не воспринимается как простое удовлетворение эстетической
потребности, но вбирает в себя все, что имеет жизненно важное значение для общества. Тот
или иной священный акт, древний ритуал, который переживается как чудо, как праздничное
опьянение, как экстаз, реализует себя в поэтической форме. В этом отношении поэтическое
качество мифа, включающего в себя игровое начало, предшествует возникновению
собственно эстетической потребности, содействует ее кристаллизации.
Любопытно, что в Древней Греции не пользовались понятием «игра». Когда ученые
задаются вопросом, почему в античной мысли это слово не применялось к театральному
представлению и даже зрелищу, то объясняют это тем, что жизнь эллинского общества во
всех своих проявлениях была настолько глубоко настроена на игровой лад, что сама по себе
игра не входила в сознание как некий особенный, отделимый компонент.
Имеются ли признаки, разделяющие искусство и игру? Да. Если игра противоположна
серьезности, то искусство, разумеется, не противостоит серьезному отношению. С одной
стороны, игре присущи жизненно важные функции, организующие все бытие социума, но с
другой — когда игра перестает быть священной, десакрализуется, она полностью расстается
со своим высоким онтологическим статусом, который переходит в искусство.
Онтологичность художественного творчества проявляется в том, что искусство всегда хочет
вобрать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство наследует сакральные