 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
154
Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.
Щепаньская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.
ГЛАВА 20. ИСКУССТВО И ИГРА. ПОГРАНИЧНЫЕ ФОРМЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Вплетенность игрового элемента в изначальное мифическое действие и сознание.
Бескорыстная игра как потребность жизни в вымышленном мире. Проявление
игрового начала на уровне художественного содержания и на уровне художественной
формы. Художественно-игровые формы досуга как стихия неотрефлектированного
поведения. Взаимосвязь игрового и социально обусловленного начал в феномене моды.
Игровая стихия как барьер на пути идеологизации искусства.
Игровой фермент искусства, присущий его внутренней природе, изучался в истории
эстетики издавна. К настоящему времени имеется большой объем исследований, в разных
аспектах обсуждающий взаимопроникновение элементов искусства и игры, изучающих ху-
дожественные стили и направления, в которых преобладает игровое начало. В истории
искусства обращают на себя внимание такие образцы художественной практики, которые
осознанно культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств,
провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художественного мира. Таковы,
например, произведения искусства барокко и романтизма.
Игра — это свободная деятельность, совершающаяся не по принуждению. Игра в своей
основе бескорыстна, отмечена качеством импровизации, неожиданности,
парадоксальности, направлена против автоматизма окружающей жизни и ее
заурегулированности. Игра нередко выполняет функции тренировки способностей,
необходимых для реализации в серьезном деле, упражнения в самообладании. Важен и такой
аспект потребности в игре, как компенсация того, что человек не обнаруживает в реальной
жизни.
Таким образом, игра всегда в той или иной мере дистанцируется от повседневности,
игровое состояние всегда есть преображение окружающего мира. Известный голландский
культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие
«священная игра». Этот акцент весьма принципиален, поскольку элемент игры оказывается
уже включенным в изначальное мифологическое сознание. В какую бы оболочку не
облекался миф — в повествовательную, песенную, драматическую, изобретательный дух
играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существенная
взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние ритуальные танцы, музыка,
изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике
значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира,
подтверждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не
просто повторяет или излагает «космическое событие», он устанавливает отношения
человека с окружающим миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать
мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить
себя хозяином окружающего мира.
Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить в
безусловность происходящего. У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть
впечатление нелепости и искусственности происходящего, для того чтобы быть захваченным
игровой стихией, надо находиться внутри ее. Отработанный композиционный рисунок игры
способен делать ее красивой. Уже «примитивным формам игры с самого начала присущи
радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выражение
в игре».* Здесь открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости.
Играющего человека игра всегда приковывает, зачаровывает. Таким образом нащупывается
изначальный глубоко человеческий смысл игры.
* Хейзинга И. Homo Ludens. M., 1992. С. 16.