 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
148
изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих
живописных полотнах. И напротив, в то же самое время на шестой выставке Петербургского
общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского
«Христианская Дирцея в цирке Нерона».
Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку
Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рассказов для народа. Дешевые издания не
расходились, а народ по-прежнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные
книжки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на обложке, предпочитая
Толстому популярного писателя Кассирова.
Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возникает вопрос о причинах
столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под
маркой любовного романа, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искус-
ством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному
творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно,
позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафа-
ретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный
каркас всегда можно выявить и в новейших, авангардных формах творчества; массовые
формы, таким образом, обнаруживают способы повествования и структуру, во многом
аналогичную той, которая используется высоким искусством. В высоком искусстве
фабульный каркас подвергается действию механизмов возвышения (как в случае, например, с
«Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой
художественно-философской разработки), в массовых жанрах фабула подвергается действию
механизмов снижения.
Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой трансформации и обработке
сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления
высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на
материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые
кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими
первородными образцами, утрачивают качества художественности, присущие изначальному
источнику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как
«конъюнктурная социологизация», т.е. подмена реальных конфликтов мелодраматическими,
стереотипными, понятными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители
массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податливость народных,
фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических
художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в
мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-
структурный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преобразование которого в
соответствии с актуальными запросами социальной психологии выступало надежным
гарантом успеха.
* Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910
годов. М., 1976. С. 101.
По мере разрастания практики массового искусства усилия социологии были
сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые
искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов
кульминации, развязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести
своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композиционных ходов,
поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об
успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями,
считали это явление странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то
трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследователи социологии чтения в