 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
124
Мифотворчество в искусстве выступает как зрительное опредмечивание, выражение в
вербальных образах, в сказаниях, письменных и музыкальных источниках тех или иных
архетипов, которые живут и действуют внутри человека как коллективное бессознательное.
Важно отметить, что Юнг рассматривал все образы бессознательного, дремлющие и
проявляющиеся в человеке, не аллегорически (т.е. симптоматически), а символически. Эти
образы, по его мнению, свидетельствуют не об особых личностных состояниях (т.е. не
выступают, как считал Фрейд, прямым выражением подавленных инфантильных
сексуальных влечений), а отсылают к неким существенным параметрам коллективной
психологии.
Выявляя устойчивые архетипы на примере художественного творчества, Юнг
рассматривает их как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого
человека. «Произведение искусства, — пишет он, — относится к художнику как ребенок к
матери». Психология творца включает в себя сложный бессознательный комплекс,
восходящий своими истоками к «царству матерей». В данном случае Юнг имеет в виду такой
комплекс, как анимус — ощущение человеком на уровне бессознательного элементов
противоположного пола в самом себе. Отсюда Юнг выводит ряд закономерностей
творческой фантазии, ведущих к возникновению схожих художественных произведений у
разных народов.
Идентичность мифологических мотивов у разных этносов дает повод сделать
заключение, что истоки возникновения мифов коренятся в общей природе людей. К примеру,
образы «Родина-мать», «Отчизна-мать» воплощают символическую значимость идеи
отечества. Причем этот символ, как и многие другие архетипические символы, не имеет
никакой реальной подоплеки и логического объяснения. Буквально у всех народов Юнг
обнаружил миф о потопе, миф о гадком утенке, который превращается в лебедя, миф о
Золушке, которая празднует триумф фантастического преобразования. Столь же
распространен архетип тени, а если вернуться к бинарным оппозициям — Мефистофель и
Фауст, Дон Кихот и Санчо Панса, китайские понятия инъ и янъ как мужское и женское
начала, образы мудрого старика, мудрой старухи и т.д.
Весьма существенно следующее: с одной стороны, архетип выступает исходным
элементом, из которого формируется живой развернутый целостный миф, следовательно,
архетип как символический элемент в своей основе содержателен, но с другой — сам тип
построения архетипа, его композиционный каркас, соотношение частей фабулы имеют не
менее важное значение. Может возникнуть вопрос: архетип — это то, что относится к
содержательной стороне фантазирования, или то, что несет в себе самодовлеющую форму,
схему (способ развертывания, направляющую конструкцию фантазии)? — В равной степени
и то, и другое; архетип — единый универсальный комплекс. Как и миф, архетип проявляется
в том, что свершается, а также в том, как свершается. Архетип отличается стремлением
соединить те или иные устойчивые образы, понятия в одну структуру. Поэтому архетип
может быть понят как исключительно формальная характеристика, система
композиционных приемов, но вместе с тем архетип являет чрезвычайно важное содержание,
которое впечатляет, внушает, увлекает.
Всякий миф выступает как изначальный образец, который представляет собой некую
форму жизни, некую структуру. Последовательность этой структуры воплощена в сказании,
развивающемся по направлению к гармоничной развязке. Общепонятность и повсеместность
содержания мифа позволяет прийти к выводу: мифическое близко связано с тем, что можно
определить как типическое. Фактически, сопоставляя мифологические образы и отдельные
мифологемы, можно обнаружить такое уплотнение жизненного содержания, которое
демонстрирует типическое. На это обращал внимание, в частности, Т. Манн, который писал,
что в типичном всегда есть очень много мифического в том смысле, что типичное, как и
всякий миф, есть изначальный образец, изначальная форма жизни. Итак, с одной стороны —
образец, с другой — форма жизни, что позволяет определить архетип и миф одним словом
«мыслеформа». Ценность мифа состоит в том, что он является стихийно найденной,