 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
115
ставили вопрос о живом, идущем навстречу писателю и активно участвующем в творчестве
читателе.
Центральную проблему ценностной актуализации художественного смысла рецептивная
эстетика связывает с различием, существующим между горизонтом ожидания произведения
и горизонтом ожидания читателя. Когда речь идет о горизонте ожидания произведения, мы
фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества
интерпретаций. «Язык — это дом культурно-исторического бытия», по выражению
Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком произведения искусства, но и
этот язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика отдает отчет в
необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации
художественных смыслов через единство их субъектно-объектного бытия.
Понимание произведения искусства происходит не только от того, что мы оказываемся
искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное
понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлечения в
художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том
гипотетическом зрителе и читателе, на которых рассчитывал автор, словом, историзма в
отношении к произведению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуаль-
ностью.
Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть
за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами
высказываний движение ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание истори-
ческого человека, воплощенное в художественном произведении, позволяет лишь
аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В
основе любого произведения искусства скрывается тайна «свершения бытия», и приоткрыть
эту онтологическую тайну дано лишь подобному ей началу и лишь в том случае, если
реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, «жизненный мир»
другого.
Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и «непредзаданную
стихию», которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека
исторического, — стихией, претворенной в художественном произведении.
Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов
зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой
мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни,
не грешит ли инструментарий критика искусства релятивностью, в какой мере он способен
справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика — это
одновременно лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь переплавлять
чувства в теоретические конструкты. В какой мере подобная редукция корректна для
искусства, как не спрямить полисемантику художественного высказывания, переводя ее на
вербальный, понятийный язык?
Еще романтики сформулировали дихотомию критической деятельности, когда говорили
о «рассудочном нарциссизме» критика и в то же время о «нарциссизме эмоциональном».
Сам термин «критик» возник в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как
прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эстетической теории на конкретное
произведение, а как сложная интуитивно-аналитическая деятельность, направленная на
познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отношении романтики
противостояли внеисторической эстетике классицизма, самостоятельно ощутив важность
аксиологического взгляда на искусство. Они утверждали идею подвижности
художественных критериев, необходимость оценивать произведение сообразно его соб-
ственной мерке.
Деятельность критика направлена на своеобразное продолжение и завершение бытия
художественного произведения. Это не значит, что произведение, по мнению романтиков,
считалось незаконченным, имеется в виду, что критик должен ввести то или иное