 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
114
Следовательно, любой акт художественного восприятия зависит от нашего «горизонта
понимания» (Гуссерль) или интенциональности субъекта. Интенциональность (намерение,
внутренняя установка субъекта, «вписанная в него» тенденция) не есть нечто, отягощающее
художественное восприятие, это его неотъемлемое условие и компонент. Важно понимать,
что наряду с частичной осознанностью (предварительное знание о произведении искусства,
его эпохе) установка включает и неосознаваемое намерение («беспредпосылочная
интуиция»). По этой причине невозможно запрограммировать конечный результат как
творчества, так и восприятия. То, что выступает как «понимание» и «интерпретация», во
многом выражает инстинкт и активность самой жизни, участие ее непреднамеренных и
нерациональных сил.
Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем самым творит его.
Окрашенность интенции субъекта (тип темперамента, эмоциональные характеристики)
влияет на то, с какой установкой и какими потребностями он обращается к искусству, какие
грани и элементы художественного целого оказываются наиболее созвучными психике и
внутреннему опыту индивида. По мысли одного из основоположников герменевтики
немецкого философа, теолога, филолога Фридриха Шлейермахера (1768—1834),
интенцией обладает и сам художественный текст как живая самоорганизующаяся система.
То, что выступает в качестве внешней и внутренней формы художественного текста, так или
иначе ориентировано на определенный тип распредмечивания (подробнее об этом см. главу
14). Значит, любое художественное восприятие должно считаться с глубинными
внутренними законами, которые хранит в себе художественный текст и которые необходимо
обнаружить. Об этом по-своему сказал однажды В. Набоков: «Главный шедевр любого
писателя — это его читатели». Писатель предполагал, что те смыслы, состояния и значения,
которые автор кодирует и «зашифровывает» с помощью приемов выразительности и
образности в тексте, требуют от читателя некой адекватной конгениальности. Произведение
может быть непонятно современникам и последующим поколениям, но даже длительность
исторической дистанции — не помеха тому, чтобы, спустя много лет, обнаружилось
совпадение интенций воспринимающего субъекта и самого текста. В истории известны
многочисленные примеры, когда интерес к тем или иным авторам или произведениям
возникал спустя десятилетия и столетия после их появления. Это свидетельствует о том, что
параметры социально-исторической психологии складываются и созревают гораздо позже,
чем они были схвачены и выражены автором, творцом художественного произведения.
Подходом, конкретизирующим ряд операций герменевтики, является рецептивная
эстетика. Это современное направление, зародившееся в западной критике и
литературоведении, исходящее из идеи, что произведение искусства возникает и реализуется
только в процессе встречи художественного текста и читателя. Последний, в свою очередь, с
помощью обратной связи способен воздействовать на данное произведение. По своим
истокам рецептивная эстетика во многом была реакцией на «имманентную эстетику», т.е. на
идею автономности искусства, на понимание произведения искусства как самодовлеющего и
самоценного произведения. Авторы и сторонники этого подхода (одним из главных его
представителей является немецкий ученый Ганс Яусс, (1921—1997) исходят из положения,
что узко понятый эстетический анализ, замыкающийся только рамками художественного
текста, недостаточен для понимания произведения искусства. Поскольку в акте
художественного восприятия приходят во взаимодействие законы произведения и опыт
читателя, зрителя и слушателя, постольку их субъективные ожидания (чувства притяжения-
отторжения, удовольствия-неудовольствия) опосредованно влияют и на само
художественное содержание.
Таким образом, в добытых художественных смыслах в «снятом виде» всегда
присутствует след индивидуальной и социальной психологии, имеет место воздействие
доминирующих настроений, устойчивых ментальных состояний. Среди источников
рецептивной эстетики можно назвать иенских романтиков, которые одними из первых по-