 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
105
состояться большие художественные обобщения. В этом и смысл понятия «дегуманизация»
как тенденции новейшего искусства.
В значительной мере можно утверждать, что Ортега — теоретик модернизма. Он
всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно
выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендентные
возможности. При всей субъективности пристрастий и оценок Ортеге, безусловно, удалось
нащупать стержневые тенденции искусства XX в.
Отсутствие очевидной преемственности в истории развития приемов художественного
познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир
интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в
научном познании может быть сделан только на основе достижений предшественников, то
искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах.
Определенные ментальные установки Возрождения привели искусство к изобретению
перспективы в живописи, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натура-
лизм «забыл» все достижения романтиков и т.д. В конечном счете искусство озабочено не
тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накопленных средств, а тем, чтобы используемые
приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как
важнейшие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство
не просто зависит от субъективного мира художника, но и рассматривает эту субъективность
как несомненную ценность. Наука, для того чтобы быть точной, должна следить за
нерушимой границей между субъектом и объектом, искусство — нет. Если бы, к примеру,
Д.И. Менделеев не создал таблицы химических элементов, ее автором стал бы другой
ученый. Но если бы Ф.М. Достоевский не создал «Игрока», то это произведение не могло бы
иметь иного источника рождения. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в
художественном познании гораздо ощутимее, чем в научном.
1. Какую роль играют чувственное воздействие художественного образа и его знаковая
природа в процессе смыслообразования в искусстве?
2. В каком направлении эволюционирует толкование правды и правдоподобия в
искусстве? Почему исторический процесс самопознания человека связан с углублением форм
художественной опосредованности?
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Вартанов А.С. От фото до видео. (Образ в искусствах XX века). М., 1996.
Вещь в искусстве. М., 1986.
Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961.
Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в
изобразительном искусстве. Свердловск, 1991.
Кандинский В.В. О сценической композиции//Изобразительное искусство. 1919. ¹ 1.
Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М., 1974.
Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. М., 1982.
Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб., 1992.
Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988.
Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.
Норенков С.В. Архитектоника предметного мира. Нижний Новгород, 1991.
Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия
культуры. М., 1991.
Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
Роднянская И.Б. Художественность//Литературный энциклопедический словарь. М.,
1987.
Самохвалова В.И. Язык искусства. М., 1982.
Силичев Д.А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. М., 1991.