 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
104
Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе «О
реализме без берегов» он обосновывает положение о том, что не существует критериев
реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому,
как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных
законов диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на
основе критериев, выведенных из предшествующих произведений».* Когда говорят о реа-
лизме, то подразумевают, что его образный строй целиком основывается на образах
окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические
произведения имеют приоритет в толковании, интерпретации, понимании природы человека.
Историческая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения
сменяют другие, позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные
стороны мира. Отсюда следует, что сам по себе термин «реализм» нельзя рассматривать ни
как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив
произведений и художников, располагается в череде иных, обозначающих тенденции
искусства до и после реализма.
* Гароди Р. О реализме без берегов. М., 1961. С. 116.
Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как
вневременная норма искусства, вдохновляла эстетическое творчество Хосе Ортеги-и-
Гассета (1883—1955). В работе «Дегуманизация искусства» испанский теоретик разработал
положение о том, что все художественные приемы и стили преходящи, постоянным же и
абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть
себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в
начале XX в. произошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм
взаимодействия с окружающим миром. Художественные приемы, разработанные в свое
время на основе традиционных форм художественного подражания (мимезиса), на поздних
стадиях развития искусства были доведены едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым
искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как «нечестный прием», в
котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники, по его мнению,
слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональ-
ных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции, и
легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является
«неочищенным», сводит роль художественного воздействия к элементарной эмоциональной
разрядке, в то время как искусство призвано «разгадать метаморфозу мира» и создавать
«нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, —
это предполагает дар более высокий».*
* Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 235.
По мнению Ортеги, человек в XX в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе
самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии
внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык
искусства, считает философ, призван освободить художественные идеи и смыслы от
тождества с вещами. Упрямое стремление сохранить себя в границах привычного,
каждодневного — это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам
классического искусства и живем ими, то это есть элемент деградации, «цепляния» за
прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с
возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постичь
сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Категоричное высказывание
испанского философа «поэт начинается там, где кончается человек» означает, что
человечески-сентиментальное содержание сегодня — не та основа, на которой могут