 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
103
человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия
человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из
убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать
положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть
на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя
реальность, художник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное состояние.
Искусство поможет человеку только в том случае, если будет показывать его и с
нелицеприятной стороны. Воссоздание всевозможных форм присутствия человека в мире
предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все гибельные и
катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты
действительного мира.
Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или иначе опирается на
глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с
искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить
художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью искусства обрести
устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять
разные типы человеческих отношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать
множество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающего. Следовательно,
для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели
поведения, сообразно которым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало
дидактически ориентированное искусство, культурная политика тоталитарных государств
(ср.: Н. Буало о задачах искусства французского классицизма: «развлекать поучая»).
Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может происходить в «стерильных»
условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть
искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира
определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие
так относится к небытию, как жизнь относится к смерти. Несостоятельность ее
очевидна, так как бытие — это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно.
Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие
включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точно заметил: «Жизнь убивает, потому что она
живет».
Для возникновения новых форм жизни, способных к большей самозащите, необходимо,
чтобы ушли старые; опыт поражений заряжает новые генерации большей витальной и
жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только
созидательные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем «сверхзадачу»
искусства, имея в виду его оперирование с негативным и позитивным материалом
действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями
человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь
человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к
компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о
художественном воссоздании глобальных противоречий. Фактически уже с того момента,
когда в античности прекрасное стало связываться с катартикой искусства, было дано
эстетическое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением
в него негативных образов бытия.
Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе
художественного мимезиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени
это понятие имело оценочный характер, т.е. не просто служило обозначением определенного
художественного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и
течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение
искусства и действительности можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в
реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н.В. Гоголя, и М.Ю. Лермонтова.