 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
102
* Лотман Ю.М. Избр. работы: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 196.
Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-
культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль
знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет,
внутренние устремления, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс
смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних
связей между образами-знаками. Художественный образ никогда не может быть истолкован
как средство для передачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями).
Предметно-чувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер.
Любое художественное изображение есть в такой же мере предмет-мысль, в какой и
предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает
чувственное воздействие произведения, сознательно «закладываются» его автором. По этой
причине образы любого вида искусства всегда «провокаторы» стихии лирической памяти,
непосредственного сиюминутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на
дологическом восприятии искусства. Сколь бы ни была сгущенной или разреженной
знаковая природа художественного образа разных эпох, природа художественного
восприятия не предполагает никакого разделения образа на чувственный облик и знак, на
художественную реальность и отдельно на ее символ. Подобная нерасчлененность художе-
ственных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства,
оставляющего «за кадром» все живое чувственное богатство образа, его незатронутые
рефлексией краски.
Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных связей между окружающим
предметным миром и теми смыслами, которые художник стремится передать через этот мир,
есть процесс объективный. В нем выражено не просто желание художника любыми спосо-
бами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и проявление уважения к
самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от «накатанных» приемов
воссоздания линейных отношений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более
богатые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоцировать его
воображение, научая соединять прежде несоединимое, делая искусство не просто
информативным, а интересным, занимательным, соответствующим уровню культурного
самосознания эпохи.
И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию
того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной
эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство,
культивируя приемы иносказания и опосредованности, способно усиливать свою эвристи-
ческую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает «в
рабских» отношениях с окружающим миром.
Данное наблюдение равно применимо как к высоким философским образам искусства,
так и к повседневным. Один из героев А.П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой
комплимент, произнесенный прямо, «в лоб» («Вы мне нравитесь»), как правило, оказывается
пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку «линейной речи» он
изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: «Откуда у Вас глаза
морской сирены?», и сразу же следующий вопрос: «Вы всегда так улыбаетесь, точно ста-
раясь скрыть свою красоту?» Подобный «словарь» опосредованных способов выражения на
разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди
художественных штампов.
Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий контекст эпохи актуализирует
такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию
отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции.
В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение