 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
101
краткосрочным явлением. Предметам и событиям, взятым именно как предметы и события,
было не во что превращаться: вещная фактура произведения утрачивает свое духовное
бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии.
Таким образом, зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели
одномерный натурализм нес в себе самом, в своей идее «естественного» художественного
пространства, лишающего произведение онтологической тайны.
Художники противоположной ориентации, отдававшие дань множеству
нерациональных пружин поведения человека, весьма скептически относились к
распознаванию причинно-следственных связей как питательному материалу творчества.
Понятие мотивации в их сознании связывалось с логоцентризмом, тем самым дискредитируя
себя. Показательны высказывания на этот счет Ф. Феллини. Работая над фильмом
«Казанова», режиссер не раз вступал в конфликт с исполнителем заглавной роли
англичанином Д. Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой
многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в
традиционные рамки «психологической достоверности» и, следовательно, нуждалось в иной
эстетике воплощения. Вспоминая об этой работе, режиссер сокрушался: «Не знаю, почему
англоязычные актеры, особенно принадлежащие к определенному поколению, культивируют
миф об осознанной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой
идентификации образа, пресловутой мотивации». Художественный текст, построенный на
наблюдаемых причинно-следственных мотивах, представлялся Феллини маской подлинных
побуждений, художественно оскопленной формой достоверности. В ряде картин, особенно в
фильме «Корабль плывет», режиссер продемонстрировал, как, имитируя фактографичность
происходящего, художественно моделируя повседневность, рутинность, случайность, можно
добиваться решения далеко превосходящих художественных задач, выражать глубокие под-
спудные состояния, не лежащие на поверхности.
Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской художественной теории и
практике, то можно обнаружить, что движение художественного творчества шло по пути
поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами,
которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную
фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христианском искусстве образ все
более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться
воедино не стихийно, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его
иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержание, обозначающее не
перетекает естественно в обозначаемое. Достаточно подробно эзотерическая природа
художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все
перечисленные тенденции сближали понятия образа и знака.
Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, располагающегося за
художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый
человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем.
Поскольку идеальными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и
скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся определенной культурно-
исторически установленной семантике и синтаксису. Сгущение знаковой природы
художественного образа в любую эпоху предполагает существование некоего единого, для
членов данного социума исчислимого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости.
Изучением знаковой природы художественного творчества занимается специальная
научная дисциплина —
семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к
тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к
наиболее «семиотическим» жанрам искусства. По точному наблюдению Ю.М. Лотмана,
«натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы
сказать, что это наиболее «лингвистический» ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как
правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного
языка становится осознанной проблемой».