 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
16
способы комбинирования словесного материала в художественные единства*. Эти приемы являются
прямым объектом поэтики. Если внимание обращено на исторический генезис, на происхождение этих
приемов, то мы имеем историческую поэтику, которая прослеживает исторические судьбы таких
изолируемых в изучении приемов**.
* Термин прием в данном его понимании восходит к работе В. Б. Шкловского «Искусство как прием», где
утверждалось, что «вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и
обработки словесных материалов» (Поэтика, с. 102). Ср.: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается
признать «прием» своим единственным «героем» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921. С. 11). Критически
откликаясь на подобные утверждения, И. Оксенов писал в рецензии на сб. «Поэтика»: «В искусстве «прием» почти все, но
именно почти, и за его пределами остается икс, легко ускользающий и весьма варьируемый по величине» («Форма» и
«содержание»/Книга и революция. 1922. ¹ 3 (15). С. 46).
Абсолютизация приема более характерна для раннего этапа в деятельности ОПОЯЗа. Позже, отчасти под влиянием
критики извне, был провозглашен телеологический подход к приему. В. Жирмунский определяет художественный прием как
подчинение фактов языка «художественному заданию» (Задачи поэтики, с. 28): «Поэтический прием не есть некоторый
самодовлеющий, самоценный, как бы естественноисторический факт: прием как таковой – прием ради приема – не
художественный прием, а фокус. Прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием: в этом
задании, то есть в стилистическом единстве художественного произведения, он получает свое эстетическое оправдание»
(Там же, с. 35). Ср.: Г.О. Винокур. Чем должна быть научная поэтика, с. 10. Принципиальную критику соотнесенных в
формальной школе понятий материал и прием см. у М. Бахтина (Формальный метод в литературоведении, с. 121-133) и
Л.С. Выготского (глава «Искусство как прием» в кн.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965).
** Если генезис приемов и произведений рассматривается в пределах индивидуального творчества, мы имеем
«психологию творчества», решающую вопросы, как и почему данный писатель творил.
Но в общей поэтике* изучается не происхождение поэтических приемов, а нехудожественная
функция**. Каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, т.е.
анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается. В
общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в
описании и классификации изучаемых явлений.
* Дифференция «общей» (теоретической) и «исторической поэтики» стала возможной после работ А.Н. Веселовского.
См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. (2-е изд.; сокр. – М., 1989). Из современных работ: Историческая
поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Целостность литературного произведения как проблема исторической
поэтики. Кемерово, 1986; Историческая поэтика Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. И др.
** Термин «функция» очень важен для формальной школы, он особенно активно разрабатывается Ю. Тыняновым. См.
его формулировку: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со
всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента» (О литературной эволюции, с. 272). По Ю.
Тынянову, «вырывать из системы отдельные функции и соотносить их вне системы, то есть без их конструктивной функции,
с подобным рядом других систем неправильно» (Там же, с. 273).
Тем не менее, хотя методы и задачи теоретического изучения существенно отличаются от методов и
задач исторических дисциплин, – в поэтике всегда должна присутствовать эволюционная точка зрения*.
Если в поэтике не является существенным вопрос об историческом значении литературного
произведения в целом, рассматриваемого как некоторая органическая система, то изучение и
интерпретация непосредственного художественного эффекта всегда должна производиться на фоне
привычного, исторически сложившегося применения данного приема. Один и тот же прием меняет
свою художественную функцию в зависимости, например, оттого, является ли он признаком
литературного модернизма и ощущается как непривычный, нарушающий традицию, или же он является
элементом этой традиции, признаком «старой школы».
* Значимость эволюционной и «динамической» точки зрения для построения поэтики была акцентирована в рамках
формальной школы работами Ю.Н. Тынянова «Литературный факт» (1924 г.) и «О литературной эволюции» (1927 г.),
которые принято считать переломными в истории русского формализма. См. комм. Е.А. Тоддес, М.А. Чудаковой, А.П.
Чудакова к кн.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 509, а также комм. Л. Флейшмана к
публикации: Б. В. Томашевский в полемике вокруг «формального метода»//Slavica Hierosolymitana, 1978. Vol. III. P. 384-388.
О литературной эволюции и разграничении ее с «генезисом» см.: Эйхенбаум Б. Теория формального метода//Эйхенбаум
Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927. См. критику сложившегося в рамках школы понимания эволюции в
книге М. Бахтина «Формальный метод в литературоведении» (1993 г.), с. 175–190.
Имеется еще один подход к литературным произведениям, представленный в нормативной поэтике.
Задачей нормативной поэтики является не объективное описание существующих приемов, а оценочное
суждение о них и предписание тех или иных приемов как единственно закономерных. Нормативная
поэтика имеет целью научить, как следует писать литературные произведения. Каждая литературная