 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
92
ограниченности социологического метода; художественная ценность сама по себе не имеет
социологического эквивалента.
Подобно своему предшественнику, А. Хаузер отдавал себе отчет в том, что наиболее
трудная проблема заключена в умении исследователя учитывать максимальное число
внутрихудожественных и внехудожественных стимулов развития искусства. С этой целью он
утверждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и
социологический методы, совокупность которых позволяет обнаружить далеко не
одназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ А. Хаузером
каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам:
«Произведения различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они
не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как
умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса».*
* Hauser A. The Philosophy of Art History. Cleveland. 1963. P. 15.
У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоаналитическим методам
исследования художественного творчества, абсолютизации субъективных предпосылок
творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном
процессе, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо
объективную тенденцию в бесконечной смене одних художественных явлений другими.
Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы
являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мистицизма, веры
в возможность схематизации процессов истории, в основе которых нет ни плана, ни
логического смысла.
Показательно, что новый подход к философскому осмыслению истории искусств,
связанный с потребностью выявления в историко-художественной панораме неких
универсалий, почти одновременно, в середине XX в., захватил воображение таких
выдающихся исследователей, как Э. Панофский и А. Хаузер. Симптоматичен вместе с тем и
различный итог их деятельности, отразивший глубинные противоречия диахронического и
синхронического анализа. Бесспорен вклад Э. Панофского в сферу диахронического
исследования искусства: фиксируя архетип и находя формы его переосмысления и
реконструкции в поздних стадиях художественной деятельности, он изучал особое
методологическое «биополе», позволяющее видеть нить, которая связывает
последовательное развитие художественных форм, не распадающихся на несопоставимые
произведения, шедевры. У немецкого коллеги Э. Панофского, А. Хаузера, синхронический
взгляд на художественный процесс вытеснил диахронию, оказавшись единственно
возможным. Итоговые выводы А. Хаузера можно оспорить, вместе с тем нельзя не поставить
ему в заслугу глубокую верность историческому материалу, стремление указать на множе-
ство невидимых рифов на пути использования комплексных методов анализа
художественной истории.
Оттачивая методологию изучения искусства как феномена культуры, искусствоведение
научилось в особенностях формы, образного строя, стилистических черт видеть не только
внутрихудожественные характеристики, но и общекультурные признаки. Однако подобные
«художественные измерения» общекультурного, как мы имели возможность видеть до сих
пор, зачастую велись произвольно, на самой различной основе.
Точки отсчета для понимания источника «саморазвития» в изобразительном или
музыкальном искусстве, как нетрудно заметить, здесь были самые произвольные: в одном
случае в качестве такого цикла можно было считать рождение, зрелость и нисхождение како-
го-либо жанра, в другом — стиля, в третьем — доминирующего образно-тематического
строя, в четвертом — композиции, способа организации и упорядочения художественной
формы и т.д.*