 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
84
художественном организме такое исходное звено, изменение и трансформация которого
порождают новые фазы и циклы искусства, наталкивались на новые трудности. Оказывалось,
что в самом мире искусств существует немалое число «внутренних параметров»,
предопределивших не меньшее многоголосие по данной проблеме, чем у культурологов.
Прежде всего это касалось определения исходного звена художественной модификации,
которое могло быть положено в основу исторической типологии художественного процесса.
В одних случаях в качестве такого исходного «атома», задающего жизнь всем
последующим художественным формам, бралась категория композиции. Исследователь
демонстрировал, как в композиционных приемах преломляются разные представления
человека о мире и самом себе, как одни устойчивые типы композиции сами провоцируют
возникновение других и т. п. В частности, такой подход продемонстрирован в сохраняющей
актуальность книге М.В. Алпатова «Композиция в живописи. Исторический очерк» (М.,
1940).
Другие специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение на
протяжении всей истории искусств, выдвигали тематически-образный строй, качественно
преобразующий себя в разные художественные эпохи (см., напр.: Ротенберг Е.И.
Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Резкая,
тектоническая смена образно-тематического строя того или иного вида искусства давала
повод говорить о наступлении нового художественного цикла.
Другая группа авторов в качестве смыслообразующего основания избирала язык
искусства — доминанты лексических выразительных средств, образующих стилистическое
единство (труды М. Шапиро, Э. Панофского).
Как следует из этой панорамы, в качестве модифицирующейся внутренней основы
искусства могут быть взяты разные звенья и измерения. Сложившаяся ситуация с
типологией художественного процесса сопоставима с шутливой классификацией животных,
которую однажцы составил Л. Борхес. Все животные, по его мнению, подразделяются на: «а)
принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д)
сирен, е) бродячих собак, ж) включенных в настоящую классификацию, з) буйствующих, как
в безумии, и) неисчислимых, к) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей
шерсти, л) только что разбивших кувшин, м) издалека кажущихся мухами». Подобное
рассогласование фактически являет нам картину, сложившуюся ныне в эстетическом анализе
истории искусств, когда обнаружение художественных циклов целиком зависит от тех
измерений, которые кладутся в их основу.
В стремлении освободиться от случайности и произвола современная наука разработала
метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве,
соответствующем числу признаков, на основе которых проводится выделение типов,
выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений.* Его цель — в получении
однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если
наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса,
на единую хронологическую схему, то в ряде мест обнаружится «облако точек», т.е.
сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об определенных рубежах в жизни
исследуемого явления. Специалист безошибочно сделает вывод: именно в этих
хронологических рамках происходит нечто существенное — завершается одна и начинается
другая фаза. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на
пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней доминантных фаз и
качественных состояний.
* См.: Дюран Б., Оделл П. Кластерный анализ. М., 1977.
Пока же типология одних видов искусств оказывается несовместимой с типологией
других и в итоге историко-художественный процесс «подверстывается» под социальную