 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
75
С одной стороны, факт попеременного доминирования и чередования художественных
стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С
другой — тщательный анализ обменных процессов между художественными стилями,
взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде»
обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней»
художественных эпох, присутствующие в сегодняшней, — явный признак исторической
целостности художественного процесса.
Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать
рождение художественной эпохи принципиально нового качества, опровергающей
предыдущую? Первые всеобщие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались
схожестью в выделении циклов художественного развития. В качестве самостоятельных
периодов в них фигурировали античность, средневековье, Возрождение, а в качестве
центральной категории, на основе которой происходило членение художественного
процесса, выступала категория стиля.
По мере продолжения этой работы категория стиля обнаруживала свою ограниченность.
Такое основание членения истории искусства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот
или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процесса, какие
историко-художественные задачи решает — узкие, локальные, связанные с рождением и
исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какого-то более широкого
художественного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «внестилевой» или
«надстилевой» характер творчества многих деятелей искусства (Сервантес, Караваджо, Бах,
Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какому-то определенному
стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций европейской
художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а
понятия художественного течения, направления, движения, школы.
Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяснения и
классификации на рубеже XVIII-XIX вв. сменяется стремлением обнаружить в движении
художественно-исторического процесса некую саморазвивающуюся основу. Исследователи
закономерно пришли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств
недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художественно-исторического
процесса.
Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шедшая от просветителей и
немецкой классической философии, полагала, что разнообразные формы искусства — это
ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры.
Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет развития, а
следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ
культурной символики художественных памятников как едва ли не единственный прием
искусствознания. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог
рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве знатока искусства, так как
сознательно устранялся от поиска концептуальной основы художественных модификаций.
Философский анализ истории искусств так формулирует проблему: распадается ли
художественный процесс на множество отдельных и самодостаточных циклов, или в
истории искусств можно обнаружить опосредованный характер взаимосвязи между разными
эпохами и стилями? Представители эмпирической истории искусств проделали
колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств,
установлению причинно-следственных связей между типами художественного творчества и
породившей их культурной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного
процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией истории, в искусствоведческой
среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного спрямления сложной и
многообразной панорамы истории искусств. В подавляющем большинстве представители
эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко
принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха