 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
65
Шиллер Ф.П. Творческий путь Фридриха Шиллера в связи с его эстетикой. М.-Л., 1933.
Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). М., 1927.
Эйхенбаум Б. Трагедии Шиллера в свете его теории трагического//Искусство старое и
новое. Пг., 1921.
ГЛАВА 9. ИСТОКИ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Признаки неклассической эстетики. Взаимообогащение языка эстетической мысли
и художественного творчества. Интенсификация темпов преобразования европейской
культуры. Дискредитация классических представлений об искусстве. Бальзак,
Стендаль, Флобер о новом статусе художественного творчества. Теории искусства
Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше.
Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном
сознании начиная с 30-х годов XIX в., можно обозначить как кризис классического
рационализма. Масштабные эстетические концепции, выдвинутые немецкой классической
философией, фактически явились последней попыткой культуры представить анализ
искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных
логических систем, интегрирующих весь новоевропейский эстетический и философский
инструментарий.
Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфера середины XIX
столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации в художественной жизни и ее
теоретическом осмыслении. Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состо-
яло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках
универсальных систем, обладающих внутренним единством. Большей частью это открытые
концепции, свободные от статичной архитектоники и не исчерпывающиеся логически
выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактовках
интуитивно постигаемый люфт.
Следующий признак неклассической эстетики —
вытеснение на периферию анализа
базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является
синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической
эстетике) и путеводной нитью художественных теорий. Понятие красоты и искусства все
более дистанцируется, представление о художественности сближается с понятиями
«выразительное», «занимательное», «убедительное», «интересное». Отмеченные тенденции
в эстетике вдохновлялись идеей создания теоретической модели искусства, свободной от
панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но обла-
давшей способностью вобрать в себя все их нерациональные стороны.
Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-
аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо
эмпирическая эстетика, представленная теориями самих деятелей искусства, критиков и
публицистов. В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогащение этих
двух линий: философия искусства стремится напитаться метафоричностью, сблизить свой
язык с выразительностью художественной литературы; последняя, напротив, питает вкус к
метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с реф-
лексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. «Чистое
теоретизирование» не в чести; удержать невыразимые и ускользающие стороны бытия
помогают фермент яркой образности, наполненные неизъяснимыми значениями зоны
молчания, открывающие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве.
В творческой практике разрушается каноничность жанров и стилей; они утрачивают
качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и
фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода «антижанр», упраздняющий
привычные правила формообразования в искусстве. Если прежде в живописи, музыке, ли-
тературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и
регулятором творчества, то теперь каждый автор отправляется в автономное плавание,