 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
36
стороне добродетели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес; на
стороне страсти — Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися парит сам Разум
со светильником в правой руке: он как бы изливает ясность на добродетель и нагоняет тучи
на страсть. Назидательно-аллегорический смысл понятен, однако обе группы изображены с
максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в
другую сторону.
Весьма показательное явление возрожденческой культуры — новое качество
самосознания деятелей искусства. Оно чрезвычайно возвышается по сравнению с
предшествующей эпохой, когда к художникам привыкли относиться так же, как к
плотникам, каменщикам, мастерам стекольного дела. Сами художники порывают с
замкнутой цеховой средой, обращаются к широким слоям интеллигенции, усваивают стиль
жизни и поведения гуманистов. Показательно, что когда Филиппо Виллани впервые решил
создать жизнеописание выдающихся людей, он включил туда и художников. «Мне должно
быть позволено, по примеру античных писателей... включить сюда и художников», — пишет
он, как бы оправдываясь. Совсем недавно такой аргумент был бы, конечно, необычным.
Немало написано и о том, что мастерские художников Возрождения во многом
становились центрами интеллектуальной жизни. В них заглядывали и ученые, и философы, и
аристократы. Как писал Вазари, «в мастерских не только работали, но и вели прекраснейшие
речи и важные диспуты», в связи с чем такие объединения порой называли «академией
бездельников», тем не менее художников считали носителями широкой духовности. Они
интенсивно, наравне с гуманистами, усваивали теоретические интересы эпохи.
Каждое произведение мастера эпохи Возрождения — это создание целостного мира,
зримый образ должного бытия. А раз так, то и каждый художник мыслит себя вровень с
титаном, центром мироздания, демонстрирующим невероятный универсализм способностей.
Из маргинальной фигуры, какой являлся художник в средневековье, он попадает едва ли не в
сферу социальной элиты.
Если в средние века с обликом художника традиционно были связаны представления об
озорных и непристойных выходках, об уме пополам с придурью, то в Возрождении эти
странности во многом отступают. Художник уже далеко не всегда демонстрирует «нео-
трефлектированное» поведение своего круга, а, наоборот, в противовес экзальтированным и
эпатирующим формам поведения культивирует медитативную сосредоточенность,
одиночество, тишину, соединение чувственности и созерцательности.
В тех же случаях, когда художник являет свои «аномалии» и «выламывается» из общего
ряда (скажем, при дворе Медичи или даже при дворе папы), то возникают новые аргументы в
защиту своеволия художников. Так, Козимо Медичи склоняется к тому, что «редкие таланты
— это небесные существа, а не ослы с поклажей», следовательно, нельзя мерить их общей
меркой, а надо относиться к ним снисходительно и с пониманием. Художники в эпоху
Возрождения были достаточно обеспечены, а если и возникали проблемы, то по причине
развитого самосознания художника, не желающего поступиться своими творческими
устремлениями, своей профессиональной гордостью, когда она приходила в столкновение со
вкусом и капризом заказчика, особенно если речь шла о создании монументальных
произведений, требовавших дорогих материалов и долгих лет работы.
Зачинателями Возрождения считаются художники Мазаччо, Донателло и Брунеллески. В
их творчестве находят широкое претворение принципы Возрождения, связанные, прежде
всего, с идеей безграничности развития человеческих способностей. Этот тезис сохраняет
свою весомость на протяжении всей ренессансной культуры. Названные мастера активно
претворяют и другое важнейшее представление — о единстве законов, лежащих в основе
развития человека и природы. Этому способствали и новые художественные приемы —
завоеваний живописью трехмерного пространства, создание типа самостоятельно стоящей
круглой статуи, не связанной с архитектурой, движение в сторону простых, гармоничных,
изящных пропорций, когда совсем исчезает ощущение тяжести камня, сопротивления
материала.