 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
265
Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о
необязательности пребывания искусства в рабстве у действительности, о возможности
художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из
интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по
себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью
мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам
искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни.
Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу
первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение
чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но,
очевидно, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось
возможным генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы
художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все
предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.
Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в
реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на
полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием.
Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения
персонажа к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я»,
осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должны были
поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный,
неупрощенный образ.
В размышлениях самих деятелей искусства человек XX в. зачастую выступает как
совокупность разнообразных, друг друга исключающих ролей. Это, на первый взгляд, ведет
к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это
обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы художественного
воплощения, которые не сводили бы все богатство человека и невыразимость его
внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства XX в.
расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно,
вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Широкой публике
трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических
образцах публика стремится отыскать общепонятную человеческую драму, которую худо-
жественное произведение все время обесценивает новыми приемами и над которой оно
постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет
находить удовольствие в этом «восхитительном обмане искусства».
Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожиданий, связанных с
искусством. Все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени,
воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство прошлого было
наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том
или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. отразилось чрезвычайно
серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-
искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти
священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство
претендовало не менее как на спасение рода человеческого.
В связи с этим у теоретиков и практиков нового искусства XX в. возникал вопрос: а не
были ли переоценены возможности и роль искусства в культуре человечества? В каждом из
художников XX в. так или иначе живет сомнение в великой миссии «божественного
искусства» и его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии,
по которым оценивались произведения искусства классического, никак не применимы к
искусству XX в. «Если кто-то довольствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в
стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он