 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
264
* Подробнее об этом см.: Саррот Н. Эра подозренья//Писатели Франции о литературе.
М., 1978. С. 312—320.
Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия
такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Читателю достаточно
было обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в результате
его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям
реалистического искусства. То, что узнал читатель из общения с Фрейдом, Прустом,
Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с
еще неразведанными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавшиеся
непроницаемыми.
Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно
того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы
художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время
превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в
глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо
знакомые чувства изменили свои формы и названия.
В этой связи многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечали, что
художественное произведение, т.е. вещь искусственная, начинает проигрывать в
сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX в. как бы и
вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной историей.
Действительно, какая вымышленная история может соперничать с историей о
концентрационных лагерях, о последствиях ядерных взрывов? Сколько понадобилось бы
романов, персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым
по богатству с тем, который предлагает его любознательности и размышлениям густая
плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история?
Нечто важное и значительное уже способно сообщить не столько искусство, сколько
искусствоведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ.
Художественное воссоздание традиционными средствами тревожной атмосферы,
напряженности исторических событий XX в. проигрывало по сравнению с последними.
Осознание этого усиливало критику самими художниками обветшалости и
исчерпанности старой художественной механики, формировало стремление мобилизовать
внутренние силы искусства, заинтересовывая читателя и вовлекая его на свою территорию.
Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым из-
мерением. Творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность,
представляя нескончаемую мозаику явлений действительности «такими, как они есть».
Отсюда ориентация на безличный тон, который как бы объективно преподносит сколок
реальности, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность способна выражать
сложные и напряженные состояния.
Такая практика характерна для М. Пруста, И. Стравинского, П. Сезанна. Последний
высказывает мнение, что современное искусство должно стремиться к изживанию «лирики
чувства»: большинство классических художников, создавая свои произведения, как бы
говорили: «Я люблю эту вещь!», в то время как позиция современного автора должна
ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнося: «Вот она». Художники новой
генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как
открыт и необусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге
единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман,
уже не способны вобрать в себя всю современную психологическую реальность.
Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с
которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы
обойтись, насколько это возможно, без опоры на внешнюю предметность.