 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
259
обладает означающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство.
Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный,
вещественный объект, которым хочется любоваться, который обладает чувственной
притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось
трудно просчитать в опоре на структуралистскую методологию.
В целом усилие структурализма освободиться от любой идеологии и исследовать
знаково-символический инструментарий культуры в чистом виде не могло не вызвать
сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею
«бескорыстной научности», сторонящейся конъюнктуры и занимающейся «реальным»
знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как
структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько
логичен и убедителен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма заключается
и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности,
отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками
соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что
символические структурные образования действуют и на бессознательном уровне: «система
говорения» поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчивые
мифологемы.
Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как
изучение динамической напряженности между структурами, между элементами
произведения, как выявление источника самодвижения и эволюции структур. В стремлении
схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выделял в
произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практика вела к дурной
бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстетическое своеобразие продолжало
оставаться неуловимым.
Разочарование в опытах «развинчивания» произведения искусства для анализа породило
исследовательскую практику постструктурализма, воплотившую противоположную
ориентацию. Постструктурализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее
стремлением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Подверглась
сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой статичность и антиисторизм. Жак
Деррида (р. 1930), один из ярких представителей этого течения, предпринял попытку
соединения структуралистской методологии с герменевтикой и психоанализом. На его
взгляд, словарь культуры может быть разработан для отдельной эпохи или исторического
цикла, но не может быть универсальным для понимания явлений искусства разных времен.
Деррида не признает существования вневременных сущностей и ценностей и уподобляет
свой метод игровому творчеству, что дало повод и самого исследователя называть
«апостолом свободной игры». Цель его метода — суметь обнаружить в художественном
тексте невыразимые «остаточные смыслы», ускользающие как от читателя, так и от самого
автора. При этом внутренняя противоречивость художественного текста не только не уст-
раняется, но расценивается как изначальная природа, включающая всевозможные
логические тупики и «неразрешимости».
Американская практика деконструктивизма, представленная Йельской школой (США),
вслед за Дерридой продолжила разработку релятивистского понимания художественного
текста. Ее представители «отрицают возможность единственно правильной интерпретации
литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения».*
Существенно, что качество художественности, по мнению современного
постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип
человеческого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим операциям. Этот
вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать,
что все явления мира включают фермент художественности и, значит, требуют
соответствующих приемов его постижения. Такая посылка легла в основу теорий, пред-
ставленных Ж.-Ф. Лиотаром и Ф. Джеймсон. Так в постструктурализме утвердился новый