 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
217
целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изоб-
ражения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого помещен темный диск. Если
мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной
композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное
чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квадрата рождает ощущение
устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения.
Аналогичное наблюдение можно обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это
неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее
развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение
устойчивости, утверждения, стабильности, разрешения.
Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая
визуальные границы модель — картина, скульптура, архитектурное сооружение — обладает
точкой опоры или центром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо-
бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фотографы, когда стремятся
изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение
передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или
спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточна, или в позе, которую
наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.
История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов,
позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину
пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве-
дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Сезанн в портрете своей жены
(1890) добивается выразительного эффекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна
энергии; с одной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы поднимается.
Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет
элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не
отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что
всегда схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцируя их от
частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования
всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как
достаточно независимые и самостоятельные.
Разрабатывая теорию художественного воздействия произведений изобразительного
искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, В¸льфлин в
свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меняется
ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. В¸льфлин полагал, что это
происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном
перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. В¸льфлин обратил
внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей
от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего
угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в
левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля,
исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда,
переставить с левой стороны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо-
зиция целиком опрокидывается.
Изучение социально-психологических проблем восприятия открывает картину
сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства.
Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству.
Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного института
искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики,
состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно
ориентированный зритель (25—27%), ко второй —
нравственно ориентированный зритель