 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
201
Основные посылки теории психоанализа можно свести к трем: (1) аффективно
окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на
человека и его поведение; (2) источник патологических изменений самим больным не
осознается; (3) для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобождение от
травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом. Обнаруживая, чему
соответствуют речевые ассоциации не во внешнем, а во внутреннем мире пациента,
психиатр затем помогает человеку понять природу травмирующего аффекта и тем самым
освобождает от его разрушительного действия. Особую роль в постижении первоэлементов
глубинной психологии имеют сбивки, ошибки, замешательства в потоке речевых ассоциаций
пациента. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные,
аффектированно окрашенные воспоминания сознание стремится вытеснить, сублимировать,
разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо
лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо раскрыть «зонтик
сознания», маскирующий непостижимые для индивида мотивы.
Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последствиям. Во множестве
трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трактуя его как мощное мотивационное начало,
всегда готовое пробиться через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплоще-
ние в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин
вокруг сексуальных прихотей взрослых бесперспективно, но понять их особую
окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках
построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и
«Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как
специфическая сексуальность обусловливает своеобразное течение творческих процессов,
как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведениях, в
тематическо-образном строе, в художественно-мотивационных решениях.
Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного
творчества не привносят чего-то существенно нового для понимания содержательности
самих произведений искусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в ху-
дожественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «диагноз» тому или иному
художнику как личности. В этом смысле любой художник предстает для Фрейда в качестве
обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ — они сконцентрированы
на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.
Новый этап в разработке психологической проблематики искусства был ознаменован
появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда,
однако серьезно критиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивиду-
альных сексуальных комплексов в творчестве и деятельности отдельных личностей. То, что
применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу, считал Юнг,
полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им
симптоматически, а не символически. То есть художественные произведения, несущие на
себе отпечаток индивидуальных психических комплексов творца, трактовались Фрейдом как
своего рода рефлекс.
Однако такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных
творений. Рождение каждого крупного произведения, по мысли К. Юнга, всегда связано с
действием мощных сил, дремлющих в коллективном бессознательном, проявляющим себя
через творчество отдельного художника. Сущность произведения поэтому состоит не в
обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология
есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать
глубины всеобщего духа.
Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытывает сильное воздействие
бессознательного начала. Однако последнему свойственна не столько индивидуальная
окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой
принадлежит творец. Подобно древнему человеку художник мог бы сказать: «Не я думаю, а