 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
181
В 20-х и 30-х годах в отечественной эстетике подобную задачу ставил перед собой И.И.
Иоффе в работах «Культура и стиль» (Л., 1927) и «Синтетическая история искусств» (Л.,
1933). Исследователь исходил из того, что «непереводимость языка одного искусства на язык
другого есть доказательство не автономной специфики, а органической целостности
художественной культуры».* Иоффе пытался вывести динамику видов искусств из
особенностей общего познавательного процесса, хотя в духе своего времени
абсолютизировал данный фактор художественного развития, ограничиваясь им.
* Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного
мышления. Л., 1933. С. XVI.
Аналогичные цели воодушевляли и другого отечественного исследователя — П.Н.
Сакулина, известного такими фундаментальными трудами, как «Синтетическое построение
теории литературы» (1925), «Русская литература. Социолого-синтетический обзор
литературных стилей» (1928). Ученый сосредоточил свои усилия на разработке
теоретической модели движения литературного процесса, эволюции его литературных
жанров. Методологические принципы, на которых, по мнению П.Н. Сакулина, можно было
бы построить всю историю русской литературы, базировались на понимании им типологии
общеисторического процесса как результата подвижной иерархии ведущих форм духовного
творчества.
Культурологические подходы к изучению искусства, использовавшиеся И.И. Иоффе,
П.Н. Сакулиным, Т. Манро, А. Хаузером, получили развитие в современной эстетике.
Наиболее плодотворными были усилия, связанные с обоснованием необходимости типологи-
ческого изучения культур. Выявляя определенную культурную общность, специалисты
обосновывали ее органическое единство, определяли «центрирующие идеи» этой общности
как внутренние принципы данного типа культуры. Мысль о неповторимом характере каж-
дого типа культуры как целостного единства разрабатывалась Л.М. Баткиным, по
справедливому мнению которого «понятие «стиля» или «типа» культуры посягает на
целостно-человеческое духовное содержание». Близкой позиции придерживался Ю.М.
Лотман, рассматривавший каждый культурный тип не в качестве этапа на пути к
последующему, а как уникальное образование со своими внутренними имманентными
правилами. В ряде работ Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева анализируется, как
общие характеристики культуры преломляются в жизни искусства, выводя на передний план
либо какой-то вид искусства, либо его жанр.
Если задаться вопросом о субстанциальном ядре искусства, сохраняющем свою
природу на протяжении всех исторических трансформаций художественного творчества,
можно прийти к выводу, что оно состоит в переплавленности рационального и
нерационального, позволяющей искусству выражать не только сознание, но и подсознание
культуры, подтверждающей его репутацию как всеохватной или культурно-типичной
деятельности.
Как отмечалось, возникновение переходных эпох стимулируется кризисом прежней
картины мира, усилением «рационалистического недоверия к рационализму».
Художественное творчество преодолевает переломные эпохи специфическими средствами:
гибко перегруппировывает свои силы, откликается определенным актуальным видом
искусства. В периоды кризиса культуры можно говорить о несоответствии средств и целей
художественного творчества: в это время стремление к осуществлению адаптивной
функции способствует усилению внимания к области нерационального, культивированию
смелого эксперимента, парадокса, обогащению языковой интеграции разных видов искусств.
Вместе с тем, в отличие от других форм духовной культуры, задача искусства не сводится к
изживанию сферы нерационального. Невербализуемый фермент не является сторонним,
служебным для искусства, а, напротив, внутренне присущ художественному творчеству. Он
служит выражением его самобытности и эвристической силы. В этом — залог постоянного