 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
178
впоследствии подхватываются и ассимилируются художественными системами
последующих этапов культуры.
Другая отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи —
близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности
художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя как в барокко, так
и в романтизме. Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и
разрушения проходит либо под знаком телесности (материальности), либо под знаком
духовности; акцент на одном из пределов оказывался неизбежным. Барочная образность
растворялась преимущественно в заземленном, материальном начале, романтическая — в
духовном.
Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымысел принято оценивать
как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX в.
Представление о тяжеловесности и вещной материальности барокко сформировалось
благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств этого стиля —
архитектуры. Вместе с тем имеются причины, лежащие и в более общих культурных
основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривавшийся прежде
как чистая проекция, эпифеномен духовного, в Новое время впервые приобретал права
самостоятельности. Культ материального, чувственного, земного, повлекший за собой в
литературе и живописи натуралистическую образность в ее разнообразных проявлениях, был
осуществлением своего рода нового художественного моделирования мира и человека,
специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с
«перемалыванием» вещного.
Степень художественного переживания трагического в переходную эпоху всегда глубже
и острее — это также продемонстрировал XVII в. Можно согласиться с тем, что «период
конца XVI — начала XVII в. представляет собой после античности высшую точку в развитии
трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошлого».* Французский
классицизм, позже осудивший жанровые переплетения и сведение противоположностей,
оказался по сравнению с этим в трагедийном жанре гораздо менее полнокровным и диалек-
тичным. Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма
была гораздо меньше: классицизму была чужда саморазъедающая рефлексия, в нем
отсутствовала эстетизация трагедийности. «В известной мере классический стиль чужд
трагедийности. Трагедия классицизма — это трагедия здорового духа, трагедия без
болезненности. И в этом — отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий
Расина от драм В. Гюго».**
* Виппер Б.Р. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских
литератур//XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 36.
** Подгаецкая И.Ю. О французском классическом стиле//Теория литературных стилей
Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976. С. 244.
Трагическое в относительно устойчивую эпоху, как правило, принимало поверхностный
и аффектированный характер, что ясно ощущалось даже у крупных мастеров. Характерно,
что авторы, стремившиеся к созданию эпических образов, но родившиеся в эпоху
переходного состояния культуры и не имевшие возможности реализовать свой талант на
родине, были вынуждены покидать свои страны и перемещаться туда, где духовный климат
культуры мог служить основой и стимулировать традиции так называемого «большого ис-
кусства». Именно по этой причине, например, Фальконе переехал в Россию, а Гендель
переместился из Германии в Англию, где и творил до конца своих дней.
Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XVIII в. стиль рококо
некоторые исследователи оценивали только сквозь призму гедонистических начал, как
«выродившееся» барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после
долгих лет переходных процессов в культуре Франция сразу была не в состоянии дать