 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
140
В целом большой интерес советских теоретиков к социологии искусства в 20—30-х
годах основывался на убеждении в том, что социальная природа искусства целиком и
полностью связана с его классовой, сословной и социально-групповой природой. Когда речь
заходила об общественных функциях искусства, то все они, как правило, сводились к одной-
единственной: к функции борьбы за увековечивание существования и укрепления господства
доминирующего класса, сословия, группы.
Сам по себе этот тезис не был новым. Уже упоминавшиеся западные теоретики (М.
Вебер, А. Тойнби), рассуждая о новых типах социальных связей, о социальных функциях
искусства в XX в., не строили иллюзий относительно интересов господствующих страт как
мощного фильтра художественного творчества. С того времени, когда искусство рассталось
с мифопоэтическим сознанием в качестве своей непосредственной и спонтанной почвы, оно
уже не выступает единственным фактором формирования картины мира, держит свои
«мифопоэтические приемы» в запасниках, используя их с целью достижения тех или иных
красок художественной выразительности. Последние же страстно хотят заполучить в своих
целях политики, требуя от искусства таких способов разрешения социальных конфликтов,
которые не выходят за пределы функционирования наличных социально-культурных
структур. Вследствие этого творческие функции искусства нередко ограничиваются
доминантными характеристиками цивилизации и ее ситуативными возможностями. В
качестве основного конфликтного узла, формулируемого социологией искусства, выступало,
таким образом, противоречие между безграничными, по сути, возможностями искусства и
их социально-прагматичным использованием. Разработка этой проблемы представляла
особую важность не только для понимания процессов, развернувшихся в тоталитарных
обществах, но и во всех иных типах обществ XX столетия.
Речь идет о формах насилия и эксплуатации, которые современное общество научилось
осуществлять во многом скрытыми способами, исподволь. В осмысление этой проблемы
внесла вклад так называемая «франкфуртская школа» социологии, активно развивавшаяся в
50—60-х годах. Один из ее видных представителей Теодор Адорно (1903—1969)
разрабатывал теорию насилия, опираясь на анализ большого историко-социологического и
историко-художественного материала. Ученый утверждал, что в обществе не только
тоталитарного, но и демократического типа проблема затаенных, скрытых повседневных
форм социального насилия оказывается чрезвычайно значимой. Сначала людям не без
помощи искусства навязывается определенный тип поведения, затем, по мнению Адорно, он
становится привычным и естественным влечением, а позже, уже апеллируя к этому
искусственно вызванному влечению, индустрия увековечивает его, производя
соответствующую продукцию. В своих основных работах «Диалектика просвещения»
(написана в соавторстве с М. Хоркхаймером в 1944 г. в США и издана в 1947 г. в
Амстердаме) и «Негативная диалектика» (1966) Т. Адорно рассматривает историю
европейской культуры и цивилизации с гомеровских времен вплоть до наших дней как
историю сумасшествия разума.
Мыслитель показал, как, настойчиво возделывая разум, человек отделился от природы
до такой степени, что в конечном счете разум обернулся против самого человека. Особенно
остро человеческая деятельность обнаружила свое тупиковое положение и беспомощность в
нынешнем веке. «Европейская культура с ее абсолютами и ценностями, — писал Т. Адорно,
— пришла к концу, это подтверждает то, что она продемонстрировала свою полную
несамостоятельность перед лицом фашистского варварства. Освенцим в этой связи — необ-
ходимый и единственно возможный, самый непосредственный итог такого развития
буржуазной культуры, которая развивалась лишь за счет подавления человеческого в
человеке».*
* Adorno Th.W. Negative Dialektik. Frankfurt a. Main, 1966. S. 126.