 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
129
духовно-оппозиционного начала в социологической теории А. Швейцера. А. Тойнби о
«продуктивной напряженности» между цивилизацией и искусством.
В качестве самостоятельной дисциплины социология искусства складывается в середине
XIX в. В этот период происходит выделение социальной проблематики искусства в
отдельный раздел, ранее включавшийся в эстетические и искусствоведческие теории. В
социологии искусства сразу обозначились два относительно самостоятельных русла: первое
—
теоретическая социология искусства, второе — эмпирическая, или прикладная,
социология искусства. В русле теоретической социологии искусства работали Ипполит Тэн
(1828—1893), Ж.-М. Гюйо (1854—1888), Герберт Спенсер (1820—1903), Георг Зиммель
(1858—1918), Эмиль Дюркгейм (1858—1917), Макс Вебер (1864-1920), Питирим
Александрович Сорокин (1889—1968) и др.
В круг задач теоретической социологии искусства входило выявление разнообразных
форм взаимосвязи искусства и общества, влияния ведущих социальных групп на тенденции
художественного творчества и критерии художественности, системы взаимоотношений
искусства и власти. В русле эмпирической социологии искусства разворачивалось
исследование аудитории искусства, изучение стимулов приобщения публики к разным видам
искусств, статистический и количественный анализ процессов художественного творчества и
восприятия.
Одной из фундаментальных проблем теоретической социологии искусства явилась
проблема отношений искусства и цивилизации. Особую остроту она получила еще в
философско-эстетических теориях конца XVIII — начала XIX в. В работах просветителей,
романтиков, представителей немецкой классической эстетики несовпадение целей
цивилизации и культуры осознавалось как острая и углубляющаяся проблема.
Высказывались идеи, что, выигрывая в процессе материально-экономического развития в
качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере
производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего частного дела,
утрачивают сознание непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно — с
обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство благодаря его высшим возможностям
оказывается для современного человека чем-то отошедшим в прошлое, — красота стала
смещаться в область частичной проблематики.
О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, правда, в их устах это
противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства. Поначалу, на рубеже
XVIII—XIX вв., понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало в
качестве ее синонима. Отношения цивилизации и искусства приобрели смысл проти-
воположности соответственно внешнего и внутреннего существования.
За специализацию трудовой деятельности, являющейся неотъемлемой чертой прогресса,
человек платит большой ценой. Но «неужели же, однако, назначение человека состоит в том,
чтобы ради известной цели пренебречь самим собою?» — восклицал Шиллер. Рост
технического совершенства, улучшение материальных условий жизни человечества —
закономерная и желанная цель, но в процессе этой тенденции человек утрачивает
целостность своего духовного бытия, полноту отношений с миром, что свидетельствует о
расщеплении его существа и превращении его в частичного человека.
Таким образом, уже в начале XIX в. со всей остротой была поставлена проблема
противостояния культуры (искусства) и цивилизации. При этом цивилизация понималась как
корыстное, потребительское образование, умножающее практическое отношение к че-
ловеку как к функции, культура же рассматривалась в качестве противоположного полюса.
Духовно-культурное творчество — не средство, оно имеет цель в самом себе, следовательно,
культура по своей природе бескорыстна, созерцательна, незаинтересованна, в чем и со-
стоит ее противопоставленность цивилизации.
Отдаление целей цивилизации от целей духовной культуры нашло прямое выражение в
судьбах искусства. Явно проявились две глобальные стадии художественного творчества,
которые Шиллер обозначил через понятия наивного и сентиментального искусства. «Поэт