 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
109
содержание, мысль, идея от художника к зрителю, Потебня как будто бы итожил
пессимистической фразой, известной со времен В. Гумбольдта: «Всякое понимание есть
непонимание». Для него было несомненно, что буквального, точного понимания
художественного произведения нет и быть не может. Язык искусства, согласно Потебне, есть
средство не выражать готовую мысль, а создавать ее. Между художественным образом и
его значением всегда существует неравенство, уничтожение которого привело бы к
уничтожению поэтичности. И в литературном творчестве «дело не в соответствии образа
слова какой-либо идее, а в возможности будить, рождать и вызывать новые и новые
мысли».* Слово служит средством сообщения мысли лишь постольку, поскольку в
слушающем оно производит процесс создания мысли, следовательно, и поэтичность образа
тем больше, чем в большей степени он располагает читателя, зрителя или слушателя к
сотворчеству.
* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 112.
Таким образом, лексические формы языка искусства могут перейти в идейно-
концептуальные формы лишь в том случае, если художественный язык обладает
возможностью суггестивного воздействия (внушения). Полноценный контакт предполагает
не только зов со стороны текста, но и отклик реципиента. По мысли ученого, «зазор» между
содержанием, которое переживал автор, и сполохами онтологического озарения, которые
рождаются в психике читателя, зрителя, может быть довольно существенным. Однако не это
главное; ценнейшая суть и предназначение художественного образа заключены в самой его
способности разжигать это «симпатическое волнение» (А. С. Пушкин), возбуждать
поэтическую деятельность у самого воспринимающего. Отсюда и особая роль
художественной формы, в которой произведение искусства предстает публике.
Нарушение даже в бесконечно малых элементах произведения искусства сложного
способа сцепления мыслей и слов ведет к уничтожению художественного эффекта. Особенно
явно это положение подтверждает факт перевода литературного текста с одного языка на
другой. В таком случае и вовсе трудно говорить о цепи чувственных представлений, идущих
от автора к читателю: ведь перед нами совершенно новая структура даже по физическим
параметрам — новое построение и написание фраз, новое количество строчек, слов и т.д.
Во множестве случаев мы сталкиваемся с тем, что «зажигания одной свечи от другой»
не происходит, например, текст не вызывает эмоционального заражения не только у
обычной публики, но и у самих деятелей искусства. Известно, что Лев Толстой не любил
Шекспира, а Бунин не признавал поэзию Блока, Марина Цветаева не любила Чехова, а
любила Ростана. У каждого человека есть своя избирательность в отношении классических
авторов. Это еще раз подтверждает, что содержание произведения искусства не есть нечто
раз и навсегда созданное, а нечто, создающееся постоянно. Искусство есть язык художника,
с помощью которого можно пробудить в человеке его собственную мысль, но нельзя ее
сообщить в авторской непреложности; поэтому содержание произведения искусства после
завершения работы над ним развивается уже не в художнике, а в воспринимающих.
Благодаря новым и новым интерпретациям произведение искусства постоянно
возрождается. При этом оказывается, что власть хозяина этого текста, его автора, над
дальнейшей жизнью художественного языка достаточно мнимая. С этим наблюдением
связана известная концепция «смерти автора» Р. Барта. Вся множественность исторических
биографий текста, по его мнению, «фокусируется в определенной точке, которой является не
автор, как утверждали до сих пор, а читатель», «рождение читателя приходится оплачивать
смертью автора».* «Смерти автора», добавим, способствуют и возможности текста к
самоорганизации: самые оригинальные авторские замыслы вступают в компромисс с
надличностными языковыми формами и приемами данной культуры, самостоятельные
законы рождающегося живого текста порой действуют неодолимо.