 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
107
культурно-исторической ауры существенно трансформируются исходные интенции
художественного текста.
Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физический объект,
запечатленный в нотах, типографских знаках, хранящийся до поры до времени на полке.
Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и
воспринимается заложенное в нем содержание. В какой степени это содержание
«прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой — открыто для
трансформаций? В исполнительских видах искусств встречаются творцы, снабжающие
каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин).
Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регламентируют его подробными
указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт).
Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физическая структура
искусство не существует. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его
неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то
оказывается, — писал Мартин Хавдеггер (1889—1976),
— что произведение выступает
перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или
как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе. Все
произведения обладают этой вещественностью. Чем были бы они без нее?».* Таким образом,
подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.
* Heidegger M. Holzwege. Frankfurt a. Main, 1957. Р. 9.
Разрабатывая этот тезис, польский эстетик Роман Ингарден (1893— 1970) склонен
трактовать способ бытия произведения искусства как видимость. Если нельзя ощутить,
потрогать его духовный, психический смысл, значит — это воздух, который никак
невозможно определить. «Как же, однако, может существовать нечто, что не является ни
психическим (сознательным), ни физическим, — причем существовать даже тогда, когда им
никто сознательно не занимается?.. Как же возможно, чтобы в самых разных исполнениях
слышно было бы то же самое, чтобы каждый раз являлось нам то же самое произведение в
оригинале, в своем присущем облике?» — спрашивает Ингарден.* Безусловно, это
невозможно, более того, фольклорное произведение, к примеру, пока живет, всегда создается
и никогда не бывает созданным раз навсегда — в отсутствии автора и заключена причина его
многовариантности.
* Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 405.
Еще по мысли Канта, вопрос о бытии искусства самом по себе оказывается лишенным
смысла. Его толкование искусства как «целесообразности без цели» предполагало участие
субъекта в качестве неотъемлемой фигуры художественного восприятия. Лишь благодаря
соединению интенции художественного текста с действительным опытом индивида могли
состояться распредмечивание и актуализация содержания. Более того, сам факт все новых и
новых приближений к уже известному произведению — инсценировки, трактовки, вариации
— служит свидетельством онтологической неисчерпаемости таящихся в нем «резервов
смысла». Отсюда распространенное суждение, что настоящий смысл произведения искусства
есть совокупность всех исторических смыслов, для которых оно дает повод. Именно
неразгаданность, тайна, загадка, метаморфоза художественного текста позволяют каждой
новой эпохе «вбрасывать» в произведение свою онтологическую проблему.
В XX в. проблемы онтологии искусства активно разрабатывались в феноменологии
Эдмунда Гуссерля (1859—1938), экзистенциализме Мартина Хайдеггера, структурализме
Ролана Барта (1915—1980). Главный лейтмотив их поисков в этой сфере — каким образом
посредством искусства человек может прикоснуться к глубинным структурам бытия? Какой
должна быть идеальная модель художественного восприятия, преодолевающая