 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
76
бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне
справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: заметим, что
руки вообще давались наиболее трудно мастерам, не получившим систематического «учебного»
образования, каковыми и были художники середины XVIII в., и Вишняков в частности, но их длина
здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане.
Сарра Фермер как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в
причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она –под кистью Вишнякова
– как воплощение мечты.
Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством вещного мира и
высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот
монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность
декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства.
Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких
художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII
столетия.
«Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более
очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716–1795), живописца, который многие годы
работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал
интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой
живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической
достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении – статс-дамы А.М.
Измайловой (1759, ГТГ) – наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении
всей его творческой жизни. Это поясное изображение, причем фигура, вернее, полуфигура и лицо,
максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на
контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. Ему
особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать
признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764,
ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). В них, возможно, нет тонкой психологичности, но это и не
только удачно схваченное сходство. В каждой модели Антропов умел улавливать наиболее
существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим
своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком,
находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ). Даже в
парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается
верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном портрете Петра III (1762, ГРМ)
пышная дворцовая обстановка, парадные регалии, обычные в изображении царской особы, оказываются
в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по
меткому определению исследователя (О.С. Евангуловой), «вбежавшего как бы случайно, и, как