 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
35
Самые ранние известные работы Андрея Рублева связывают с сохранившимися во фрагментах
фресками Успенского собора на Городке в Звенигороде. Такой заказ вполне мог быть поручен Андрею
Рублеву, монаху Троице-Сергиева монастыря, с которым звенигородский князь имел тесные связи
(Сергий Радонежский был крестным отцом князя). Многое в языке здесь роднит роспись с будущими
работами Рублева, но в целом это еще вопрос не выясненный и многое нуждается в дополнительной
аргументации.
Работая в Благовещенском соборе с великим византийцем, Андрей Рублев, конечно, должен был
испытать его влияние. Но суровости и экспрессионистической напряженности феофановского языка
мастер противопоставил свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру.
Возможно, что именно Рублев писал икону Георгия из деисусного чина и некоторые иконы из
праздничного (до недавнего времени считалось семь – «Рождество Христово», «Сретение»,
«Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», а также «Вход в Иерусалим» и «Благовещение»)
в Благовещенском иконостасе. Однако в последнее время его участие во всех них ставится некоторыми
исследователями под сомнение. Всем им свойственно иное колористическое решение, чем у Феофана.
Здесь отсутствуют сочные блики. Но иконопись отличается и от манеры Прохора с Городца – рядом с
этими иконами творения Прохора выглядят сумрачными и скучными. Иконы Рублева объединены в
некий цельный живописный ансамбль, где красный цвет то напряжен, как в сцене «Воскрешение
Лазаря», то становится мажорным, праздничным, как в «Рождестве» или «Сретении». Цвет столь тонко
нюансирован, что краски кажутся эмалевым сплавом. Переходы от света к тени постепенны. Какой-то
серебристо-зеленой дымкой окрашены сцены «Крещения» и «Преображения». Голубые пробела
появляются как неотъемлемый признак рублевского письма. Безупречное чутье в колористическом и
композиционном решении выявляют здесь руку не только вполне сложившегося мастера, но и
крупнейшую творческую индивидуальность. В рублевском ряду «благовещенских» икон над
живописной трактовкой преобладает линеарная, что станет основной чертой живописи всего будущего
XV столетия. Но главное, что характерно именно для кисти Рублева, – это высокая одухотворенность
образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. В сценах «Рождества», «Крещения»,
«Сретения» выражено чувство задушевности, покоя, умиления. Всему ряду рублевских икон свойствен
некий единый ритм, все находится в теснейшей взаимосвязи, что свидетельствует о монументальном
даре, о чувстве ансамбля.
Полной творческой зрелости Рублев достигает, работая вместе с другим творчески близким ему
художником Даниилом Черным во Владимирском Успенском соборе (1408), бывшем главным собором
в то время, когда возводили на великокняжеский стол князей из дома Калиты. Москва во всем
подчеркивала свою преемственность от Владимира, и в 1408 г. было решено украсить эту святыню
росписями и иконостасом. Лучше всего в росписях сохранилась сцена Страшного суда, занимавшая
западные своды центрального и южного нефов и столбы. На арке центрального нефа Рублев, Даниил и
их помощники написали трубящих ангелов, возвещающих о судном дне, по сигналу которых земля и
море отдают своих мертвецов. На сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийся с
небес Христос, «уготованный престол», судьи-апостолы в сопровождении ангелов и в зените свода
венчает эти изображения образ Христа в медальоне. К Спасу движутся целые процессии святых, и этот
ритм фигур, устремляющихся к нему, становится основным в композиционном решении росписи.
Реальное пространство средневековый мастер прекрасно использует для смыслового акцента: так,
праведники, ведомые апостолом Петром в рай, вглядываются в появляющиеся (на противоположной
стене свода) перед ними «райские кущи», из которых выглядывают младенцы – символы праведных
душ. Пространство реальное совпадает с пространством художественным. Это старая традиция: стоит
вспомнить фигуры архангела Гавриила и Богоматери на столбах центральной арки в Киевской Софии.
Рублев и Даниил в пределах традиционной иконографической схемы сумели создать совершенно
новое художественное явление) В сцене Страшного суда нет чувства устрашения, кары, возмездия, как
нет аскетизма в творящих суд апостолах и их ангельском воинстве. Наоборот, от всех сцен веет
бодростью и надеждой. Это победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и
праведной. Такова высоконравственная позиция творца этой росписи. Отсюда и ее изобразительный
язык. Фигуры слагаются из рисунка плавных, текучих линий. Светлы лики Христа, апостолов, ангелов,
грациозны их склоненные головы. В лице Петра – ободрение тем, кто трепещет кары Господней.
Душевная крепость, нравственная чистота образа Петра выдвигаются как идеал современника.
Эллинистической красотой веет от фигур трубящих ангелов. Строгий, точный рисунок, пленительная
грация изящных вытянутых фигур, мягкость колорита отличают во многих сценах, составляющих