 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
233
Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых
трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим
эмоциональным строем картины, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н.
Андронов «Плотогоны», 1959–1961; П. Никонов «Наши будни», 1960; В. Попков «Строители Братской
ГЭС», 1961; бр. Смолины «Полярники», 1961; позже «Стачка», 1964; Т. Салахов «Ремонтники», 1963).
Вокруг некоторых из этих работ, представленных на выставке 30-летия МОСХа («Наши будни»
Никонова, «Плотогоны» Андронова), развернулась жесткая полемика, и искусство этих художников
несправедливо получило резко отрицательную официальную оценку не только руководителя
государства Хрущева, но и в специальном постановлении пленума ЦК КПСС от 1963 года.
«Суровый стиль» был порождением «оттепели» и свидетельствовал как будто бы об определенных
шагах по пути демократизации общества. Это были первые попытки заговорить в искусстве
«человеческим языком» – после помпезных произведений послевоенного времени. Однако во многом
художники еще оставались в плену мышления предшествующего десятилетия – это тоже была своего
рода мифологизация, только уже не отдельной личности, а «коллектива». Кроме того, процесс поиска
сопровождался определенными живописными издержками. Ряд мастеров воспринимали формальные
приемы (монументализма, например) поверхностно. Поиск лапидарности языка привел некоторых
художников даже к известному схематизму, у одних выраженному более, у других – менее. Но вместе с
тем лаконизм средств одновременно сблизил многие станковые произведения «сурового стиля» с
искусством монументальным. Не случайно в этот период не монументальное искусство заимствует
нечто от станкового, а происходит обратный процесс взаимообогащения – от монументального к
станковому. Это сказалось и в гиперболизации образов, в которых опущено все случайное, мимолетное,
и в повышенной декоративности и напряженной эмоциональности колорита, и даже в большом, как
правило, размере холста. Но это не означает, конечно, что все художники указанного направления
похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым, а Попкова –с Коржевым, как не
спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Огюстом Ренуаром, хотя все они объединены
в истории искусства под именем импрессионистов. Художников «сурового стиля» связывает воедино
время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Это
понятно, ибо искусство прежде всего исследователь человеческой души. Отличительной чертой
портрета является, пожалуй, некоторая подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства
других жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах: как правило, они
широко представлены на выставках 60-х и позже 70-х годов. В них поражает острый самоанализ, иногда
беспощадная ирония, безжалостность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает
многоликости современного портрета, и философски осмысляющего жизнь, и сурово анализирующего
ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия (О. Филатчев «Автопортрет в
красной рубахе», 1965; Н. Андронов «Автопортрет с кистью», 1966; В. Ватенин «Житие живописца
Ватенина», 1968; К. Добрайтис «Автопортрет в юрте», 1976; Л. Кириллова «Автопортрет», 1974, и др.).