 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
133
Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она
становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М.
Чижов «Крестьянин в беде», 1872, бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ; В.А. Беклемишев «Деревенская
любовь», 1896; Ф.Ф. Каменский «Первый шаг», 1872, ГРМ). В эту пору благодаря творчеству таких
мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер, получает развитие анималистический жанр, что сыграло
большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм (Лансере) и декоративной
скульптуры (Обер).
Наиболее известным из мастеров этого времени был Марк Матвеевич Антокольский (1843–1902),
который, как верно подмечено исследователями, подменяет отсутствие монументальных средств
выразительности изображением «монументальных личностей» – свидетельство этому «Иван Грозный»
(1870), «Петр I» (1872), «Умирающий Сократ» (1875), «Спиноза» (1882), «Мефистофель» (1883),
«Ермак» (1888). Исполненные по заданной программе, они лишь символ определенной личности.
Во второй половине XIX столетия критическое отношение к действительности, ярко выраженные
гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными и
для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так
называемом критическом реализме.
Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Достоевского
и Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени,
люди, как правило, необычайного душевного благородства, искренне радевшие за судьбу Отечества. Но
в этой тесной связи с литературой была и своя обратная сторона. Беря чаще всего непосредственно из
нее все те остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали,
по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными
толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и
формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, «иллюстративность погубила их
живопись».
Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был Василий Григорьевич
Перов (1834–1882), подхвативший дело Федотова прямо из его рук, сумевший с обличительным
пафосом показать многие стороны простой будничной жизни: неприглядный облик некоторых
священнослужителей («Сельский крестный ход на Пасхе», 1861, ГТГ; «Чаепитие в Мытищах», 1862,
ГТГ), беспросветную жизнь русских крестьян («Проводы покойника», 1865, ГТГ; «Последний кабак у
заставы», 1868, ГТГ), быт городской бедноты («Тройка», 1866, ГТГ) и интеллигенции, вынужденной
искать нелегкий заработок у «денежных мешков» («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866, ГТГ).
Они просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби. Как и Федотов, Перов начинает с картин-
рассказов, где акцент делается на какой-то одной детали (например, перевернутая лицом вниз икона или
упавший в грязь молитвенник в «Сельском крестном ходе на Пасхе»).