 |
 |
 |
 |
|
 |
 |
171
английским театром, делает литографии к «Гамлету», изображает байроновского Гяура, но кроме этого
пишет «Тассо в доме сумасшедших», изображает Фауста. В Салоне 1827 г. он выставляет свое новое
большое полотно «Смерть Сарданапала», навеянное трагедией Байрона. Изображая самоубийство
ассирийского царя, он идет дальше Байрона: обречены не только сам царь и его сокровища, но и налож-
ницы, рабыни, слуги, кони — все живое и мертвое. Критика обрушилась на Делакруа за
перегруженность композиции, за нагромождение фигур и предметов, за нарушение равновесия. Вернее
всего, это было сделано сознательно, для усиления ощущения общего хаоса, конца бытия. Наибольшей
выразительности художник достигает цветом. Общее смятение, предельные страсти и бесконечное
одиночество ассирийского царя выражены прежде всего цветом необычайной силы и драматизма.
Картина Делакруа была освистана и в буквальном смысле, и в переносном —в прессе. (Лувр купил
полотно только в 1921 г.). Провал «Сарданапала» лишний раз подчеркнул все усиливающийся
конфликт между творческой индивидуальностью и обществом.
Следующий этап творчества Делакруа связан с июльскими событиями 1830 г. Он воплощает
революцию 1830 г. в аллегорическом образе «Свободы на баррикадах» (другие названия — «Свобода,
ведущая народ», «Марсельеза» или «28 июля 1830 г.»). Женская фигура во фригийском колпаке и с
трехцветным знаменем сквозь пороховой дым по трупам павших ведет за собой восставшую толпу.
Правая критика ругала художника за излишний демократизм образов, называя самое «Свободу» «босой
девкой, бежавшей из тюрьмы», левая упрекала его за компромисс, выразившийся в соединении столь
реальных образов — гамена (напоминающего нам Гавроша), студента с ружьем в руках (в котором
Делакруа изобразил себя), рабочего и других — с аллегорической фигурой Свободы. Однако взятые из
жизни образы выступают в картине как символы основных сил революции. Совершенно справедливо
исследователи усматривают в строгом рисунке и пластической ясности «Свободы на баррикадах»
близость к давидовскому «Марату», лучшей картине революционного классицизма.
Поездки в Марокко и Алжир в конце 1831 —в 1832 г., в экзотические страны обогатили палитру
Делакруа и вызвали к жизни две его знаменитые картины: «Алжирские женщины в своих покоях»
(1834) и «Еврейская свадьба в Марокко» (около 1841). Колористический дар Делакруа проявляется
здесь в полную силу. Цветом художник прежде всего создает определенное настроение. Марокканская
тема будет еще долго занимать Делакруа.
Он часто вдохновляется в эти годы литературными сюжетами, прежде всего Байроном («Крушение
Дон-Жуана«), пишет «Взятие Константинополя крестоносцами» (1840) по Торквато Тассо, воз-
вращается к образам Фауста и Гамлета. Всегда горячо, экспрессивно (учась этому у своего кумира
Рубенса) пишет он сцены охот, портреты любимых музыкантов —Паганини (около 1831), Шопена
(1838), в поздние годы исполняет несколько декоративных работ (купол библиотеки Люксембургского
дворца (1845—1847) и галереи Аполлона в Лувре (1850—1851), капеллы св. ангелов в соборе Сан
Сюльпис, 1849—1861), натюрморты, пейзажи. Некоторые марины предваряют находки
импрессионистов, недаром именно Делакруа был тем единственным в 60-е годы из признанных
художников, кто был готов поддержать это новое поколение. В 1863 г. Делакруа умирает.
Окружение Делакруа — Орас Берне, Арп Шеффер, Эжен Деве-риа, Поль Деларош, по сути, не
представляло собой подлинно романтического направления, и уж ни один из этих художников не был
равен Делакруа по таланту.
Из скульптурных произведений романтического направления нужно отметить в первую очередь
«Марсельезу» Рюда (1784—1855) — рельеф на арке площади Звезды (ныне пл. де Голля) в Париже (арх.
Шальгрен), исполненный в 1833—1836 гг. Его тема навеяна настроениями Июльской революции. На
рельефе изображены добровольцы 1792 года, увлекаемые вперед аллегорической фигурой Свободы. Ее
образ полон необычайной мощи, динамизма, страстности и неукротимости.
В бронзе, текучесть которой легко передает динамику борьбы или нападения, изображаемых в
сюжете, работал скульптор-анималист Антуан Бари (1795—1875), искусно передававший пластику
диких животных на воле, в естественных условиях существования.
Реализм середины XIX века
Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно,
Гомер и Шекспир, Сервантес и Г¸те, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими
реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему.
Во Франции реализм связывается прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказывался от
наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в